穆旦的诗歌

穆旦的诗歌（精选5篇）

1.穆旦的诗歌 篇一

前夕

希望像一团热火，

尽量地烧

个不停。既然

世界上不需要一具僵尸，

一盆冷水，一把

死灰的余烬；

那么何不爽性就多诅咒一下，

让干柴树枝继续地

烧，用全身的热血

鼓舞起风的力量。

顶多，也不过就烧了

你的.手，你的头，

即使是你的心，

要知道你已算放出了

燎野中一丝的光明；

如果人生比你的

理想更为严重，

苦痛是应该；

一点的放肆只不过

完成了你一点的责任。

不要想，

黑暗中会有什么平坦，

什么融合；脚下荆棘

扎得你还不够痛？——

我只记着那一把火，

那无尽处的一盏灯，

就是飘摇的野火也好；

这时，我将

永远凝视着目标

追寻，前进——

拿生命铺平这无边的路途，

我知道，虽然总有一天

血会干，身体要累倒！

2.穆旦的诗歌 篇二

一

1940年到1945年这段时间, 穆旦对现实的生存状态充满愤恨。这种激愤虽然充斥着40年代前期的穆旦的诗歌, 但是我们细心寻找, 还是可以在他的暴躁的主音外, 寻觅到诗人内心深处安放的小小的梦想。梦想虽然是微音, 但终归是诗人的心迹使然, 我们尝试通过对诗人内心世界梦想的梳理, 探索诗人在这段动荡年代的精神路向。

40年代初期, 刚走出校园的穆旦内心保留着一份“异方的梦”。这可能和诗人早期所受浪漫主义影响有关, 或是年轻的诗人对于未来满怀着憧憬。但现实太让人疲乏, 周遭是“污秽”、“脏水洼”和“死耗子”, 每天的生活是围绕日用品打转, “生活是疲惫的”, 但是诗人还是坚定的说出了“我必须追求”。在污浊的现实面前诗人喊出了不与之同流合污的强音, 诗人想去的地方, “大野里永远散发着日炙的气息, 使季节滋长, 那时候我得以自由, 我要在蔚蓝的天空下酣睡”。诗人“异方的梦”有时还指向“美丽的真理”, 或者包容万象的“大海” (“表现了一切而又归于无有”, (见《海恋》) 。归纳起来, 这些让诗人内心栖息的“异方的梦”, 可以帮助诗人暂时躲避现实的苦闷, 在诗人疲惫的时候, 完成从现实的出逃。

然而个人的美好梦想太容易被残酷的现实轻易击碎, 灵魂的疲倦终于席卷来了, “呵, 我觉得自己在两条鞭子的夹击中, 我将承受哪个?阴暗的生的命题……” (《蛇的诱惑》) , 穆旦由一个理想主义者蜕变为一个悲观主义者。这时候穆旦开始把目光从理想的乌托邦之乡转向生活在古老的华夏土地上的广大劳动人民, “人民” (有时候是“母亲”) 成了穆旦投注自己梦想的对象。穆旦笔下的人民充满了历史的沧桑感, 他们一代代默默在祖先耕种的土地上劳作, 他们是坚忍的化身, “谁家的儿郎吓哭了, 哇———呜———呜———从屋顶传过屋顶, 他就要长大了渐渐和我们一样地躺下, 一样的打鼾”[1]。人民的生活是在被世界遗忘的角落里, 他们贫穷而无知的繁衍着生存着, “抗拒着荒凉, 丛聚着” (见《小镇一日》) 。同时, 人民的身上却有着书写历史的强大本能, 他们默默挑起了历史的重担, “多少朝代在他的身边升起又降落了, 而把希望和失望压在他身上” (见《赞美》) , 穆旦坚信, 我们的民族因为这样朴实的人民而再次充满希望, “我要以带血的手和你们一一拥抱。因为一个民族已经起来”。穆旦同样感激着“我们地母亲”, 她带给我们的祥和的温暖, 因为她, “从田野到田野, 从屋顶到屋顶, 一个绿色的秩序, 我们底母亲, 带来自然底合音” (见《春底降临》) 。历史证明, 人民最终取得了胜利, 一面象征胜利的旗帜“我们爱慕你, 如今属于人民” (见《旗》) 。“人民”承担了穆旦在这个忧思多难时代的理想抱负。

穆旦从缅甸战场的鬼门关归来, 身心剧变, 具体情形可参考易彬的《从“野人山”到“森林之魅”—穆旦精神历程 (1942—1945) 考察》[2]。由于对整个现代文明的极度失望, 穆旦放逐自己的梦想在上帝的怀抱里。尤其在1942年8月之后, 穆旦摈弃了之前的轻浮的梦想, 他感到之前自己是“幻想底乘客” (见《幻想底乘客》) 。穆旦的诗友王佐良曾谈到:“穆旦对于中国新写作的最大贡献, 照我看, 还是在他的创造了一个上帝。”[3]穆旦诗歌中的上帝, 虽然都是自我投射的对象, 但却有明显的前后变化。在前期诗作像《我向自己说》中, 上帝是作者更高人格的化身, 穆旦藉以上帝思考社会问题。“我”对现实越来越心灰意冷, 但是面对“命定的绵羊的位置”, “我”还是要奋起反击, “我仅存的血正恶毒地澎湃”, 这是一种反抗的精神。从1943年《祈神二章》开始, 穆旦真正的宗教情怀开始流露, 上帝成为解除现实痛苦的主神, “在我们的面前有一条道路……如果我们能够看见……”, 在穆旦低语的祈祷中, 他看见了上帝, “在一无所有里如今却见你隐现……你的笑刺痛过我的悲哀” (见《忆》) 。“上帝”成了穆旦心灵的避难所。

1940到1945年是一个王纲解纽的时代, 作为个体的“人”, 穆旦三次变更自己的梦想归宿地, 由此可见诗人和现实之间是一种紧张的关系, 那么诗人和现实之间的关系, 是怎么样的呢?

二

穆旦梦想的指归由“异方的梦”、“人民”到“上帝”, 变换的过程看起来是在不断更替新的对象, 梦想崩溃、替换的危机实则是穆旦内心的焦灼的体现, 还原到历史本来层面, 这是现实不断被解构的过程。我们在这个梦想不断建构、现实逐渐消解的过程中, 还原穆旦当时的心境。

追求“异方的梦”的穆旦, 对现实抱有幻想, 他相信凭自己的满腔热血可以改变现实, 但是个人对抗强大现实的失败, 注定诗人要历经个体分裂的悲剧性的体验。1940年即将走出大学校门的穆旦, 作为一个知识分子梦想着“异方的风景”。穆旦迫切想要改变现状, 他在《玫瑰之歌》中诅咒“我们的太阳也是太古老了”。即使他的热情被消磨了, 变为思想上的“一个老人”, 他依然关注着“我总念着我孩子们未来的命运”, (见《漫漫长夜》) 。据陈伯良的《穆旦传》中记载, “ (穆旦) 表面上不问政治, 也没有参加共产党的外围组织群社, 但他是一个‘左派’。他有意识的学过俄文”[4]。从这些史料中也可印证穆旦积极变革现实的心态;而现实却是如此顽固不化的坚硬, 穆旦慢慢体味到了城市生命精神的空虚、匮乏、堕落, 梦想和现实之间的裂痕越来越大。“我”想要寻找一种有意义的生活, 但事实是“我”每天不得不徘徊在一堆日用品中间, 心灵除了空虚还是空虚。作为对现实感到失望的思想上“一个老人”, 周遭的状况让人厌恶, “那些淫荡的梦游人, 庄严的幽灵, 拖着僵尸在街上走的” (见《慢慢长夜》) , 可是老人的孩子们却战斗去了, “我的可爱的孩子们茹着辛苦, 他们去杀死那吃人的海盗”。一边是对现实的无能为力的哀叹, 一边是和现实的不断搏击。当放飞的一个个梦想都被现实嘲弄、击碎后, 诗人渐渐明白当下生存状态的麻木沉沦, 个体的“我”开始对自己的怀疑、分裂, 直到诗人承认“异方的梦”破产。在《我》中, 诗歌不停流露孤独、残缺的感觉, 以及寻找不到“我”的悲哀, “幻化的形象, 是更深的绝望, 永远是自己, 锁在荒野里, 仇恨着母亲给分出了梦境。”穆旦30年后在一封信中谈到:“旧社会中, 青年人如陷入泥坑里的猪而又自认为天鹅, 必须忍住厌恶之感来谋生活, 处处忍让, 把自己的理想都磨完了, 由幻想是花园而为一片荒原。”[5]这是作者谈《还原作用》的一些文字, 从中我们可以照见穆旦对现实由憧憬到破产的情感经历。

救亡是40年代知识分子书写的主旋律, 穆旦自觉描写背负民族希望的“人民”形象, 他对“人民”的审视是辩证的, 他对现实表现更多的是承担。1940年下半年, 日军进攻越南, 云南立即从之前的战时“大后方”变为前沿阵地, 1941年皖南事变、香港沦陷和英国对滇缅公路的封锁, 时局越来越紧迫。据陈伯良《穆旦传》提供的资料, “ (1941年) 1月10日, 也即开学不久, 穆旦和他的同事们———叙永分校的三十八位助教, 曾联名提出要求增加津贴”[6]。这表明穆旦开始投入到现实的斗争中, 他逐渐放弃之前“小我”不切实际的幻想, 把目光投向苦难土地上的广大人民。穆旦在歌颂“人民”中并没有丧失理性的思考, 穆旦笔下的“人民”是一个复杂的词语, 他们是愚昧、惰性、历史的坚韧、刚强的血统等的化身, 他们的身上不仅仅像同时代其他诗人歌唱的那样充满了光明的希望和力量, 穆旦对于“人民”的思考, 更多的是他们身上浓重的民族苦难意识。诗作《在寒冷的腊月的夜里》描写北方的一个夜晚的小村庄, 人们一代代默默的生息着, 一个哇哇啼哭的婴孩, “他就要长大了渐渐和我们一样地躺下, 一样地打鼾”, 人民的历史命运在苦难的重压下似乎没有光明的轮回着。但是另一方面, 人民的身上也渗透着历史的忍耐性, “在门口, 那些用旧了的镰刀, |锄头……静静地, 正承受雪花的飘落”。这种充满苦难耐性的民族, 正是充满希望的象征。就像《赞美》中, 诗人所赞扬的一个充满苦难的民族的潜在力量, 因为他们“一个民族已经起来”。穆旦对人民命运的思考, 更深层面上体现的是他对人类命运的思考, 这其中渗透着穆旦浓烈的生命悲剧意识。穆旦以这种悲天悯人的情怀, 来关照芸芸众生的时候, 他发现“人民”的身上有许多他无法接受的性格, 比如民族的劣根性, 在《鼠穴》中, 诗人尖锐的指出“我们是不败的英雄, 有一条软骨”, 这样的人民在啃食着“所有的新芽和旧果”。在《裂痕》的结尾, 诗人发出了绝望的呼告“那改变明天的已为今天所改变”。由此可见, 穆旦对“人民”的书写又是极为悲观的, 在这种希望和失望的张力之间, 穆旦的内心在痛苦的挣扎、斗争着。

穆旦诗歌中“上帝”的身影是复杂的, 信仰上帝是穆旦寻求精神突围的一个策略, 直到穆旦敢于直面惨淡的人生现实。穆旦性格里非常爱国, “1942年2月……以一介文弱书生, 出征缅甸抗日战场。”[7]鬼门关归来的穆旦, 对于往昔与现实战斗的激情不见了, 胡康河谷 (野人山) 的惨烈回忆穆旦心灵的打击极大, 我们从他的诗歌中就感受得到。在《阻滞的路》中, 诗人疲惫的说, “我要回去, 回到我已迷失的故乡, 趁这次绝望给我引路”。面对豺狼虎豹的现实, 唯一的声音是“活下去, 在这片危险的土地上” (见《活下去》) 。在这之前, 穆旦的诗歌中也有上帝的身影, 上帝仅仅作为诗人关照当下生存状态的一个视点、媒介, 像《蛇的诱惑》, 诗人模仿《圣经》“创世纪”篇章, 写人在现世中所经受的物质利益对人的灵魂的第二次诱惑。但是1943年的《祈神二章》, 却是诗人投入全部的宗教热情写成的长诗, 在对神的祷告声中, 诗人痛苦的受难的心灵得以平息。其实, 信仰上帝不过是诗人“在信仰缺失的慌乱中的临时救济策略”[8], 在寻找灵魂归宿的过程中, 诗人一直都是不断直面人生的困境, 并且寻找突围的方法, 所以, “上帝”只是穆旦诗歌创作的背景。在精神创伤过后的两年, 就是1945年, 诗人逐渐开始了对人生、现实的直面, 尤其是抗日战争取得胜利, 更是带给诗人心灵“突围”现实的巨大勇气。与之前不同的是, 历经了生死考验的诗人, 在直面现实的时候, 大有一种鲁迅的“反抗绝望”的气质。他对当下的时局采取的是讽刺、嘲弄的态度, 几乎不抱幻想, 只是做尽可能深刻的揭露。最突出的就是《通货膨胀》, 对国统区通货膨胀笼罩的戏谑、嘲讽。穆旦的内心到这个阶段, 基本上已经强大到可以直面惨淡的人生。

自此, 穆旦完成了自己对现实的重建过程, 穆旦由一个对现实抱有幻想的知识分子, 成长为时代的孤独战斗者。穆旦试图通过不断的建构自己的梦想, 来达到和现实的沟通、和解, 展现了作为诗人的知识分子复杂的精神路向, 并且穆旦把这种精神路向做了诗化的升华。1945年后穆旦开始大量书写现实世界, 他的诗歌逐渐转向深沉、稳重、成熟, 抛弃对现实持有梦想, 更多的开始干预现实、直面现实, 这种诗歌风格的转变我们通过对他的“梦想”母题的梳理, 已经可以窥视到端倪。

参考文献

[1]穆旦.在寒冷的腊月的夜里.穆旦诗全集.中国文学出版社, 1996:95.

[2]易彬.从“野人山”到“森林之魅”——穆旦精神历程 (1942—1945) 考察.中国现代文学研究丛刊, 2005, 3.

[3]王佐良.一个中国新诗人.文学杂志, 2004, 2.

[4]陈伯良.穆旦传.浙江人民出版社, 2004, 50.

[5]郭保卫.书信今犹在诗人何处寻——怀念查良铮叔叔.一个民族已经起来.江苏人民出版社, 1987, 179.

[6]陈伯良.穆旦传.浙江人民出版社, 2004, 55.

[7]陈伯良.穆旦传.浙江人民出版社, 2004, 65.

3.穆旦的诗歌 篇三

的确，穆旦诗中理念、知性和经验支撑的“现代感”，客观对应物、戏剧化手法高发的“非个人化”，人称和视角转换的频繁等，都昭示出“反传统”的审美指向。因此说穆旦的成功受惠于西方现代诗风，是不争的事实。但穆旦毕竟是中国诗人，富有理性实践精神的民族文化心理，和蛰伏在灵魂深处的丰厚艺术传统的制约，决定他的诗不可能完全倒向艾略特、奥登的异域传统，在对抗古典的表象背后，仍有传统精神意蕴、抒情方式的潜隐渗透和内在传承，它的“反传统”说穿了只是反对其模糊而浪漫的诗意和风花雪月式的陈词滥调而已。

一

戴望舒、艾青等受西方文学影响的诗人在思想本质上都是中国式的，穆旦和古典诗歌的深层关联也主要在精神情调上。打眼看去，穆旦诗歌从个体本位出发，似乎与任个人而排众数的西方文化相通，但它心灵化的背后分明有传统诗歌精神的统摄与延伸。他那些以知识分子视角透视、感受现实的诗歌，深层的文化意蕴是以家国为本的入世情感和心理，从中人们仿佛可以触摸到现代中国人灵魂的骚动不安，感受中华民族在特定时代那种痛苦矛盾的感情和精神表征。

出于对走入艺术却走出人生的“现代诗派”的反拨，穆旦从30年代登上诗坛起，就讨厌经营风花雪月、饮酒弹唱的消闲文字，更不愿做关于未来世界的美丽却虚幻的空头梦想，去构筑纯个人化、技巧化的娱性诗，而是应和现实的感召，执著于“此岸”关怀，要“到人民的搏斗里去，到诚挚的生活里去”，“要以一切拥抱你，你，／我到处看见的人民呵”(《赞美》)。这种要以一切拥抱人民、民族的姿态，既显示了知识分子的正义、良知，也规定了诗人在自身之外寻找诗意的抒情空间的选择，即置身于战争、动乱的文化语境中，其视线与体验无法从现实及政治领域移开，总在九叶诗人走的象征、玄学、现实结合的路线中突出第三维因素，力求将自我探索融入社会，使之上升为群体意识的诗意闪烁。所以他的诗不大写完全属于一己的情感，即便写也是一个知识分子为在时代变幻中完成自我的蜕变、新生，所做的自觉而痛苦的向内反省与否定。

穆旦经常面向时代、现实、人民、民族命运等宽阔的情思地带，做忧患的人生担待，和对芸芸众生的终极关怀。这种倾向在涉足诗坛不久即初露端倪，如《一个老木匠》对社会底层不幸的诗意抚摸，揭示了诗人和世界之间的异己关系，冷寂客观的场景里隐匿着一股同情、悲切的忧郁情绪。诗中的忧患是挚爱的关切，更是命运的惋叹。进入40年代后穆旦更加关注现实，像《农民兵》，从普通的生命看到人间的不公，从生命对生命的压迫发掘社会良心，”他们是工人而没有劳资，／他们取得而无权享受，／他们是春天而没有种子，／他们被谋害从未曾控诉”，字里行间充溢着对社会底层的感叹牵念，抒情主体有别于居高临下的“启蒙”，使诗指向了对灵魂的拷问，甚至不无超越庸俗的口头政治的反战情绪。也正是基于对民众的“大爱”，诗人才从“不能够流泪的”(《赞美》)农夫身上，透视出一个民族内忍坚强的品质，赞美中华脊梁——农民的献身精神，让人感受到民族的力量和希望。同时，和爱相对应的与生俱来的批判意识被激发得强悍无比，不遗余力地发掘现实的黑暗、丑恶与荒谬。“我们是廿世纪的众生骚动在它的黑暗里，／我们有机器和制度却没有文明／我们有复杂的感情却无处归依／我们有很多的声音而没有真理／我们来自一个良心却各自藏起”(《隐现》)，悖论式的混乱逻辑，却以可怕、顽固的方式存在于生活之中，展示了人受制于环境、难以改变环境的悲剧底蕴。穆旦这种“拥抱人民”的姿态，这种寻找诗与现实、时代契合的精神立场，注定了他的诗不论怎样接受欧风美雨的浸淫，骨子里仍然镌刻着典型的中国情感和中国经验。“勃朗宁，毛瑟，三号手提式，／或是爆进人肉去的左轮，／它们能给我绝望后的快乐，／对着漆黑的枪口，你们会看见／从历史扭转的弹道里，／我是得到了二次的诞生”(《五月》)，这种工业式的意象比喻、矛盾乖悖的心理分析、陌生的语境转换，以及充满力度的抽象，全然似奥登的笔墨和对传统模式的定点爆破。但透过形式的雾障人们惊奇地发现：那内隐、沉痛的负重意识，那屈原似的理性精神自觉，正是传统忧患意识、实践理性的现代变形与再生。在这里，极其现代的技巧传达的竟是极其现实的战争感受，和民族心灵的历史震颤。

如果穆旦的诗仅仅停留于此，也就没有什么令人刮目之处。他超人的选择是：执著于时代、现实但却不过分依附于时代、现实，就事论事，而是力图超越具体时空和具象、具事限制，以主体融入后感同身受的冷静思索，自然地发掘隐伏在具体事件背后的理性晶体，给读者展开一片思想的家园，让人走向生活、生命中深邃隐秘的深处，获得智慧的顿悟与提升。体察底层民众生活的《荒村》《从空虚到充实》等诗是这样，写于1945年前后包括《农民兵》在内的《抗战诗录》更是如此。如著名的《旗》：“我们都在下面，你在高空飘扬，／风是你的身体，你和太阳同行……四方的风暴，由你最先感受，／是大家的方向，因你而胜利固定，／我们爱慕你，如今属于人民”，与其说是战争中“旗”的描绘，不如说是战争中“旗”的思考：“旗”是方向、中心，是力量的源泉、光荣的象征，而奠定这一切的是英雄们的流血和牺牲。“旗”是领导，“我们”是民众：“旗”常想飞出物外却为地面拉紧，隐喻着领导超出民众却必须扎根、受制于民众。文化、哲学等理性波光对情思河流的照射，给人豁然通明的感觉。穆旦诗歌既无天马行空的玄奥，又少大而无当的空洞，让读者对兼具感人肺腑与启人心智功能的诗歌有了更深层的理解，和当时的左翼诗歌或者抗战诗歌比较，确实是以另一种姿态走近、拥抱人民的。

二

与“尚情”的中国诗歌传统相比，穆旦似乎是反抒情的，他理意丰盈的诗是典型的知性写作。但实质上穆旦“是中国少数能做自我思想，自我感受，给万物以深沉的生命的同化作用的抒情诗人之一”，他的诗从未放弃对抒情性的坚守，并因之接通了传统诗歌的血脉，又以冷峻理智的“新的抒情”，为中国诗歌传统增添了新的内涵。穆旦十分推崇诗中的感情因素，以为卞之琳的《慰劳信集》“‘新的抒情’成分太贫乏”，“缺乏伴着那男人内容所应有的情绪的节奏”：认为徐迟的“抒情的放逐”观太绝对，消极的感伤、风雅之情应祛除，但不能完全放逐抒情，“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒

情”’。在这种观念笼罩下，穆旦的诗始终坚守抒情的特质。

表现之一是不但早期诗有浪漫气息，即便在西南联大追求现代主义、贬斥浪漫主义几成时尚的40年代也毫不例外。穆旦大学时代从浪漫主义之门跨进诗的殿堂，《旷野》《野兽》等都言说浪漫时节的浪漫心事，30年代后期的《我看》还充满浪漫激情，“照得见华兹华斯、雪莱、济慈的某些光彩”，《合唱》的热烈情绪、高昂音调和一泻千里的气魄，以理性精神为依托礼赞新生的中国，很有感情强度和思想力度。这些诗尽管有时也间接抒情，但表现的情感基本是单向度的，而单向度情感的沉浸正是浪漫主义诗歌首要、内在的特征。进入写作理性抽象之诗的40年代后，穆旦也并不缺少浪漫情怀，只是现实的遭遇使他情感内化，表现出更强烈的主体焦虑和悲悯情怀罢了。“事实上已承认了大地是母亲，／又把几码外的大地当做敌人，／用烟幕来掩蔽，用枪炮射击，／不过招来损伤：真正的敌人从未在这里”(《野外演习》)，诗在书写一种抗日情绪，冷却的热情保证了诗人扎根于战争现实，同时又能远离具体时空限制，从整个人类文化的高度审视战争，使诗获得哲学的理性和层次。“多少人的青春在这里迷醉，／然后走上熙攘的路程……他曾经爱你的变化无尽，／旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷”(《赠别》)，此间的情诗更“从情感意识到情感表现……很有些浪漫派的”，虽然意象的流动与生命过程的冷静沉思结合，把感情藏得很深，但爱的执著专一、坚贞内敛仍然遮掩不住。

表现之二是穆旦诗歌虽然常将笔触伸向宇宙、时代等博大空间，但它们几乎都是从个人、个体、“我”这个几乎为穆旦唯一书写对象的角度切入的。和艾略特不同，穆旦在诗中不是消泯自我、逃避个性，而是尽量彰显抒情主体，让”我”大量出现。而浪漫主义诗歌恰恰强调个人性，“我”的不断出现即反证了穆旦诗歌具备浪漫诗歌的核心特征。尤其像《我》《三十诞辰有感》等自我解剖的诗，更时时以“我”的存在支撑起一个带自传色彩的穆旦形象。应该说，穆旦那种自审意识铸成的对异化和焦虑的体验、那种自我搏斗和否定的残酷，新诗史上极其少见。“生命永远诱惑着我们／在苦难里，渴寻安乐的陷阱”“一个平凡的人，里面蕴藏着／无数的暗杀，无数的诞生”(《控诉》)，这是诗人为谋求上进进行的残酷心理分析与心理折磨：人只有战胜自己和自己的欲望才能前行。《我》表明生命个体从脱离母胎开始就残缺而孤独，在文明荒野上的跋涉有时是虚妄的，什么都无法把握，其悲观情绪与生命的焦虑都不无鲁迅的影像。必须承认，穆旦诗中的“我”并不稳定、统一，叙述主体一会是“我”一会是“他”一会是“你”，或者“我们”“他们”，常变化不定，矛盾分裂，甚至虚幻，可究其实都是“我”的变体。“我”以不同的形态和方式出现，反映了诗人分裂、残缺的心理结构：他既关心国家、民族命运，又不愿放弃人的解放的终极目的，不愿被泯灭于国家意识形态和大众话语之中。这种人称的不断转移，在代指自我情感的同时，也增加了文本不易把握的特性。

三

那么穆旦诗歌“新的抒情”新在何处?它新在要“有理性地鼓舞人们去争取那个光明的东西”，和艾略特以“脑神经的运用”代替“血液的激荡”不同，它是血液的激荡与脑神经并用，从情绪出发同时以理节情。他深知要改变新诗思想肤浅的现实，必须书写发现的惊异，所以自觉探索一种理性化的深度抒情模式：协调感性和知性、个性化和非个性化，兼顾抒情和思想的发现，在复杂、矛盾而困惑焦虑的情感主调中融入经验成分，进行深度的“冷”抒情。于是他的诗不再是单纯的情绪，而转换成一种提纯、升华的经验，一种跨越一般意义抒情的知性化抒情。那里有对自我的探索、对生死观的阐发、对选择和承担的思考。《隐现》写死的恐惧和悲凉，更以“人”的名义思考死亡，存在主义观念的介入使对死亡的认识指向了生命意义的维度。《诗八首》是以现代意识审视爱情的本质，是经过无数次感情、感觉、思想的丰富体验而提炼出的经验哲学。“水流山石间沉淀下你我，／而我们成长，在死底子宫里。／在无数的可能里一个变形的生命／永远不能完成他自己”(之二)，爱的瞬间体验和生死的终极思考相伴随，生发出一种形而上的辩证意识，上帝造人又不断扼杀人的生命和情感，使人永远无法完整，爱的这一半始终不能与另一半彻底融合。“无数的可能”“变形的生命”与“完成他自己”间互为联系又否定的缠绕，使恋爱是人的第二次生命的观点不攻自破，爱充满危险的悲剧本质不证自明。《春》中有青春炽热的生命欲望表现，更让人领悟春天到了，生命“等待着新的组合”的理性启迪。需要指出的是，穆旦诗歌的痛苦、深沉的情感基调，与现实的纷乱苦难、诗人个体的敏感弱质有关，但更在于传统诗歌抒情基调的影响，因为在“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”的定向审美原则支配下，古典诗歌千年来一致地悲凉。

穆旦诗歌的知性化抒情品质确实缘于艾略特、奥登等的思想知觉化理论的引发，也和中国诗歌传统天人合一、神与物游的悟性智慧，尤其是“反传统的原型”——宋诗有更内在的联系。在古诗中，唐诗突出情蕴，宋诗多有思想；唐诗重感性，宋诗重知性；唐诗以抒情为主，宋诗以说理做筋骨。或者说，宋诗是充满才学、议论的学问之诗、学者之诗，具有政治上的浓厚道统观念、文化上的鲜明理性意识、人生观上的沧桑体验和艺术上以文为诗的革新精神。㈨穆旦的诗有唐诗的抒情意蕴，也有宋诗的思想成分，它们不仅表达感情，而且着重表达对生活的领悟和思考，其对生命的理性思考和宋诗基本是一脉相承的。受宋诗启示的知性选择，既是诗人节制感情的结果，也带来了诗歌感情的节制。这种深度抒情模式，丰富、充实和提升了传统“抒情”概念的内涵，和左翼诗人以概念代抒情的功利论、感伤派诗人以感伤代抒情的宣泄论划开了界限，堪称一种“新的抒情”。

4.穆旦诗八首 篇四

你底眼睛看见这一场火灾，

你看不见我，虽然我为你点燃，

哎，那烧着的不过是成熟的年代，

你底，我底。我们相隔如重山!

从这自然底蜕变程序里，

我却爱了一个暂时的你。

即使我哭泣，变灰，变灰又新生，

姑娘，那只是上帝玩弄他自己。

二

水流山石间沉淀下你我，

而我们成长，在死底子宫里。

在无数的可能里一个变形的生命

永远不能完成他自己。

我和你谈话，相信你，爱你，

这时候就听见我的主暗笑，

不断地他添来另外的你我

使我们丰富而且危险。

三

你底年龄里的小小野兽，

它和青草一样地呼吸，

它带来你底颜色，芳香丰满，

它要你疯狂在温暖的黑暗里。

我越过你大理石的智慧底殿堂，

而为它埋藏的生命珍惜;

你我的手底接触是一片草场。

那里有它底固执，我底惊喜。

四

静静地，我们拥抱在

用言语所能照明的世界里，

而那未形成的黑暗是可怕的，

那可能的和不可能的使我们沉迷。

那窒息我们的

是甜蜜的未生即死的言语，

它底幽灵笼罩，使我们游离，

游进混乱的爱底自由和美丽。

五

夕阳西下，一阵微风吹拂着田野，

是多么久的原因在这里积累。

那移动了景物的移动我底心，

从最古老的开端流向你，安睡。

那形成了树木和屹立的岩石的，

将使我此时的渴望永存，

一切在它底过程中流露的美，

教我爱你的方法，教我变更。

六

相同和相同溶为疲倦，

在差别间又凝固着陌生;

是一条多么危险的窄路里，

我驱使自己在那上面旅行。

他存在，听我底使唤，

他保护，而把我留在孤独里，

他底痛苦是不断的寻求

你底秩序，求得了又必须背离。

七

风暴，远路，寂寞的夜晚，

丢失，记忆，永续的时间，

所有科学不能祛除的恐惧

让我在你底怀里得到安憩――

呵，在你底不能自主的心上，

你底随有随无的美丽形象，

那里，我看见你孤独的爱情

笔立着，和我底平行着生长!

八

再没有更近的接近，

所有的偶然在我们间定型;

只有阳光透过缤纷的枝叶

分在两片情愿的心上，相同。

等季候一到就要各自飘落，

而赐生我们的巨树永青，

它对我们不仁的嘲弄

(和哭泣)在合一的老根里化为平静。

延伸阅读：穆旦简介

穆旦(1918―1977)，原名查良铮，曾用笔名梁真，祖籍浙江省海宁市袁花镇，出生于天津。现代主义诗人、翻译家。

1940年在西南联大毕业后留校任教。1949年赴美国留学，入芝加哥大学英国文学系学习。1952年获文学硕士学位。1953年回国后，任南开大学外文系副教授。1958年受到政治迫害，调图书馆工作。1977年因心脏病突发去世。

5.“穆旦”与“查良铮” 篇五

新时期以来，署名“查良铮”的译作再一次大量印行，对于“查良铮”诗歌翻译成就的研究多有出现，开始用“最”修饰“查良铮”，卞之琳曾将查译《唐璜》称为“中国译诗走向成年的标志之一”，王佐良则把查良铮和戴望舒推为“最成功的两位译诗家”，切实的讨论也有出现。同时，“穆旦遗作”也开始零星地出现在刊物上，“穆旦”随着一九八一年出版的《九叶集》、一九八四年出版的《八叶集》（海外）和一九八六年出版的《穆旦诗选》而逐渐浮出历史地表。两个形象终于可以跨越种种因素的限制而“复合”——用“并存”可能更为确切，因为与“查良铮”的热闹相比，与读者大清早排着长队购买作品，热烈地讨论，勇敢地喜爱以及强烈的精神满足相比，至二十世纪八十年代中期，“穆旦”的“发现”过程要艰难得多，也冷清得多，对于穆旦诗歌的先锋性与反叛性的讨论要犹豫得多，胆怯得多。

从八十年代末期直到今日，作为诗人的“穆旦”逐渐成为了一个持续不断的研究热点，“最”又开始被用来修饰“穆旦”——穆旦作为最杰出的汉语诗人之一而得到了非常广泛的讨论。与此同时，由于种种原因，比如读者阅读口味的转换——查译多为浪漫主义诗歌，新的读者更为期待的乃是现代派译作，“查良铮”译著的出版逐渐失去了轰动效应，成为了无穷无尽的出版物中平常的一类；对于“查良铮”翻译艺术的讨论也逐渐淡化，这一点，对照分别出版于穆旦逝世十周年的纪念文集《一个民族已经起来》（一九八七）和二十周年的《丰富和丰富的痛苦》(一九九七)就可了然：前者收入了专题讨论查良铮翻译及翻译艺术的论文五篇，后者甚至连一篇也没有：非常彻底的遗弃。

有了这样一种“形象分离”和“研究状况极不对等”的背景，几乎囊括了全部穆旦创作和译作的十卷本穆旦诗文译文集的出版就成为了一个饶有意味的事件。“穆旦”和“查良铮”作为同一个人的两种不同身份的代码，最杰出的汉语诗人之一与最优秀的翻译者之一，第一次在真正意义上并行出现在同一套出版物之中了——不过，版权页上的“穆旦译文集”还是清楚标明“穆旦”已在某种意义上凌驾于“查良铮”之上，这可见出近年来“穆旦”在编者、研究者心目中或者说潜意识中所占有的优势，尽管这些文字没有一个是以“穆旦”的名义刊行的。这一次出版将在多大程度上引致两个形象的真正“复合”，至少，将在多大程度上重新唤起学界对于穆旦诗歌翻译艺术的关注，是一个可待估量的事件。

十卷文集，先推出的是八卷本《穆旦译文集》（人民文学出版社二○○五年十月版，初印一千部），这无意中应和了编者和出版者的某种急切心理——学界较长一段时间内的漠视显然已经引起了他们的忧虑。“应重新评价穆旦‘诗人译诗’的成就。”穆旦的翻译“不仅将原诗的意蕴完整地译出，而且还把他自己优美的语言赋予其中”；而且，穆旦本身受西方现代派诗人影响较深，其译文“能够把西方诗人所想表达的东西表达出来”（郑敏、李方、刘开华等人观点，请注意，这里所使用的是“穆旦”）。这样一种呼吁，在某种程度上乃是对卞之琳、王佐良等人对于查良铮的赞辞的再一次强调，仍然并非切实的学理探讨。

不过，在查良铮译作第一次系统出版之际，我想特意指出的是翻译背后的精神旨向，即为什么明明被剥夺了公开发表作品（译作）的权利，根本就不知道作品究竟何时能出版，查良铮/穆旦在后半生仍然花费极大的心血来从事翻译？据我看，原因至少有三。其一，因为那些优美的文字足以缓解残酷现实的压力，“用普希金解闷”；“这两个月里，我一头扎进了普希金，悠游于他的诗中，忘了世界似的”。其二，更因为那些优美的文字被赋予了复兴中国文艺的使命。穆旦晚年多次慨叹到，当时文艺界处于“空白”状态，中文白话诗没有什么可读的，当时流行的是小靳庄之类“用快板、顺口溜形式写的政治宣传韵文”（洪子诚语），缺乏“事实如何”的现实主义作品。而外国诗歌能够改变这种状况：“我相信他（按：拜伦）的诗对我国新诗应发生影响”；“我倒有个想法，文艺上要复兴，要从学外国入手，外国作品是可以译出变为中国作品而不致令人身败名裂的，同时又训练了读者，开了眼界，知道诗是可以这么写的……因为一般读者，只熟识小靳庄的诗，不知别的，欣赏力太低”（《致郭保卫的信》、《蛇的诱惑》）。而“不致令人身败名裂”在我看来蕴涵了第三层原因，一个或许更具个人意味的原因，那就是在当时写诗将“令人身败名裂”——它可能包含了两重含义：写现实如何的作品将有政治风险性；而迎合当时流行的“小靳庄式”的写法或图解政治，又将为历史所唾弃。译诗可以避开这一点，译诗实际上成为了写作的替代品，或者说，译诗成为了写作的另一种形式——“查良铮”成为了“穆旦”的替身。

正是因为这种强烈的自我精神需求以及同样强烈的历史使命感的驱动，穆旦才拖着疲惫乃至伤残的身体完成了当代中国最激动人心的翻译之旅。从这样的意义上说，忽略或遗弃了对于查译作品的细致研究，至少意味着对穆旦/查良铮这一个极富精神张力的形象的割裂，即对一个精神苦闷却又充满使命感的“查良铮”的舍弃——对他的性情，他的内驱力，乃至他的时代的舍弃。

而问题的复杂性还在于：新时期至今已近三十年，“查良铮”译作已大量出版，“穆旦”诗歌写作也得到了充分的讨论——讨论的语境也已变得复杂化，“复合”的要义里也就包含着某种反思或建构的观念因子。即如当学界把“穆旦”指认为最为杰出的现代汉语诗人之一的时候，需要解决的核心问题必然是：穆旦的诗歌写作究竟继承了汉语诗歌传统的哪些优长，又为这个传统提供了哪些新的东西？其“杰出性”究竟何在？同样地，当“查良铮”被指认为最为优秀的翻译家之一的时候，可堪讨论的问题至少包括：这些译作曾经为汉语读者提供了怎样愉悦的审美感受？在多大程度上丰富乃至建构了汉语读者精神历史？它们所提供的语言方式、诗体形式在多大程度上参与甚至影响了汉语诗歌的发展——“文艺复兴”的目标在多大程度上得以实现？

前一个层面已无须多言。而后一层面，二○○五年第六期的《江汉大学学报》推出了“关于新诗的翻译”的专题讨论，作者包括梁秉钧、王笑、张子清、黄灿然等人。《编者按》这样写道：“诗歌翻译本质上是一种现代汉语写作的实践。在对外国诗歌的挪用、取舍和转化的过程中，新诗获得了新的感性和表达方式；同时，借助于多种诗体形式的翻译，新诗丰富了自身的典藏，并大胆地创造属于自己的诗体形式。显然，对此有必要做出历史的梳理和学理的探讨。这仍然是一个相当开放、亟待深掘的讨论领地。”这意味着学理讨论已经开始，但“亟待深掘”。