戏剧表演与影视表演的创作与差异探索的论文

戏剧表演与影视表演的创作与差异探索的论文（14篇）

1.戏剧表演与影视表演的创作与差异探索的论文 篇一

话剧的含义及特点：

话剧指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。特点：

舞台性

古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。直观性

话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。综合性

话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。

对话性

话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。中国话剧发展历史：

国话剧是因社会变革需求应运而生。话剧原本是西方舶来品，英语名为Drama，最初中文译名曾用过新剧、文明戏等名称。

1920年，以上海新舞台上演萧伯纳名剧《华伦夫人之职业》和民众戏剧社的成立为标记，话剧正式走上中国舞台。在整个20世纪20年代，“戏剧”这个称谓基本等同于后来的“话剧”。

1928年，导演洪深提议将其定名为话剧，以统一有关这个新的艺术形式的多种不同称谓，并使其区别于中国传统戏曲，以独立的艺术品格和崭新姿态屹立于中国艺坛。话剧是以对话和动作为主要表现手段的戏剧，欧洲各国通称戏剧。中国早期话剧产生于1907年，当时称“新剧”或“文明戏”，但新剧于辛亥革命之后逐渐衰落。五四运动后，欧洲戏剧传入中国，中国现代话剧兴起，当时称“爱美剧”、“白话剧”或“真新剧”，1928年由戏剧家洪深提议定名“话剧”。著名话剧有《威尼斯商人》等。相声的由来与发展历史：

相声一词，古作象声，原指摹拟别人，又称隔壁相声。经华北地区民间说唱曲艺进一步演化发展，并融入了由摹拟口技等曲艺形式而形成，一般认为于清咸丰、同治年间形成。以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。至民国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展为单口笑话，名称随之转变为相声。后逐步发展为单口相声、对口相声、群口相声，综合成为名副其实的相声。经过多年发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。相声的分类及各自特点：

按演员人数分类：

●单口相声，由一个演员表演。长篇单口相声，通常分为数次表演，类似于评书，但更注重笑料。

●对口相声，演员人数为2人，演员为一捧一逗。依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口活”三类。

●群口相声，演员人数在3人或3人以上。甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙称“腻缝”。按内容功能分类：

●讽刺型相声：可讽刺自己或别人。如侯宝林的《夜行记》（讽刺不遵守交通规则的人）、姜昆的《如此照相》（讽刺文革时期的社会现象）

●歌颂型相声：主要在中国大陆，通常要配合政府方针、政策。如马季的《新〈桃花源记〉》（歌颂社会主义农村新面貌）、侯耀文的《京九演义》（歌颂京九铁路建设者）

●娱乐型相声：《说方言》、《爱情歌曲》之类。按著作时代：

●传统相声：清末民初时期 ●新相声：1949年之后

●当代相声：1980年代后期之后 相声的四门功课：

四大基本功：说、学、逗、唱是相声演员的四大基本功。相声的十二门基本功：

●要钱●口技●数来宝●太平歌词●白沙撒字●单口相声●逗哏●捧哏●群口●相声怯口/倒口●柳活●贯口●开场小唱 相声表演的基本术语：

●逗哏：“哏”指滑稽、逗人发笑的话或表情。逗哏即逗出令人发笑的效果，代指负责逗哏的演员

●捧哏：演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员。●包袱：相声中的笑料

●柳活：以学唱（戏剧）为主的相声

●腿子活：在相声表演中，演员为表演戏剧，带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事的段子。

●贯口（活）：大段连贯且富于节奏性的台词，以《大保镖》和《文章会》为典型，相声行内有“文怕《文章会》，武怕《大保镖》”。

●怯口活（怯口）：运用方言或外语表演，如：豆腐堂会、山西家信等。●现挂（砸挂，抓哏）：现场抓紧取题材引起笑声 戏剧小品的概念内涵、由来与发展：

小品泛指较短的关于说和演的艺术，它的基本要求是语言清晰，形态自然，能够充分理解和表现出各角色的性格特征和语言特征，最为代表的是喜剧小品。

我国喜剧小品起源于20世纪80年代初，它继承和发展了话剧、相声、二人转、小戏等剧目的优点。尤以陈佩斯、朱时茂、严顺开、赵丽蓉、宋丹丹、黄宏、蔡明、郭达、潘长江、赵本山、小沈阳、著名。

戏剧小品的分类、构成方式、语言特点：

电视小品、电影小品、戏剧小品、音乐小品、话剧小品、散文小品、影视小品、舞台小品、春晚小品（中国的特色）

从戏剧小品艺术表现形式划分，有话剧、歌剧、舞剧、戏曲小品等。戏曲小品是以中国传统戏曲歌、舞、剧三位一体为特点的戏剧小品，如陈佩斯、小香玉表演的豫剧小品《狗娃与黑妞》。话剧小品是以对话为主，兼有动作的一种戏剧小品。这是最走红的戏剧小品样式。如陈佩斯与朱时茂表演的《王爷与邮差》、《主角和配角》，严顺开等人表演的《张三其人》，赵本山等人表演的小品《卖拐》等。歌剧小品是以歌唱为主，兼有对话和旁白。如潘长江表演的《过河》。

1、短小精悍，情节简单。

2、幽默风趣，滑稽可笑。

3、雅俗共赏，题材广泛。

4、贴近生活，角度新颖，语言精练，感染力强。

5、针砭时弊，内含哲理。电视剧《蜗居》剧情：

郭海藻（李念饰演）、郭海萍（海清饰演）两姐妹前后来到江州这个大城市寻求安定的生活。海萍有一份稳定的工作，好好先生的老公，还有一个因为房子太小而不能放在身边的女儿，她开始为了一套房子日思夜想。

妹妹海藻一直过着简单幸福的小生活，和男友小贝（文章饰演）感情稳定，虽然不停的跳槽却乐此不疲。海藻看着姐姐生活艰辛，一心想帮助姐姐姐夫，但自己能力却又远远不够，直到碰到成熟感性的政府官员宋思明（张嘉译饰演）。已婚的宋思明看上了海藻的单纯，海藻也无法抵御宋思明成功人士的诱惑，一段不伦的恋情展开。到底姐妹两人能有怎样的结局，在这个灯红酒绿的大城市中，有他们的落脚之地吗··· 话剧《雷雨》剧情：

一个雷雨前的闷热夏日。煤矿企业主周朴园的家中。周朴园的专横令封闭在周公馆内的繁漪近乎窒息，她与年纪相仿的继子、大少爷周萍发生了不伦之情。当周萍爱上了年轻单纯的侍女四凤之后，想结束这种尴尬局面一走了事。而年轻的二少爷周冲也真诚地爱恋着四凤。

四凤的母亲鲁妈来到周家看女儿，惊异地发现四凤的东家竟是30年前抛弃了自己的大少爷周朴园，而心爱的女儿与大少爷的爱情更使她痛苦万状。鲁妈迫于无奈，答应四凤跟随周萍私奔出走。而繁漪突然出面阻拦，并呼出周朴园，当众揭穿了周萍、四凤的关系。周朴园承认了鲁妈即是周萍的生身母亲，此时，四凤和周萍才恍然大悟，发现他们原是同母异父的兄妹。

痛不欲生的四凤冲进雷雨中，触电身亡，同时连带了前去救她的周冲；周萍无颜苟活，饮弹自尽……

2.戏剧表演与影视表演的创作与差异探索的论文 篇二

本文将从如下几个方面来阐述:

一、观赏同步与观赏分离的艺术

戏剧表演中演员的表演与观众的欣赏是同步进行的。

戏剧演员当众扮演角色, 在这一时刻, 观演双方生活在一个共同的空间, 彼此都能感受到对方心灵的跳动, 感情的奔涌;演员的痛苦和欢乐可以直接激发观众内心的热情, 迫使观众立刻做出反映与判断 (比如:观众为之欢呼、流泪等) , 从而达到活人与活人之间思想情感上的交流, 这是其它任何一门艺术无法达到的。演员是以剧中角色的身份出现在观众面前, 假如一个欣赏者也没有, 那么演员的创作是毫无意义的。

影视剧表演是与观众分离的艺术。观众看到的不是演员现场表演, 而是通过拍摄之后记录在胶片或磁带上, 其对于表演的欣赏永远在演员创作之后。有时一部片子杀青之后, 要过上少则几个月, 多则长达几年的时间 (要经过录音、剪辑、审批等后续工作) 才得以与观众见面。这就造成了影视剧表演的另一特征:观赏分离。

二、不断创作与一次性的艺术

有人提出同一内容的戏剧演出都是重复的:同样的台词, 同样的动作。不论是演员还是观众都觉得无聊, 无趣, 甚至还有人说戏剧演出像流水线生产。我对这些说法完全不能苟同。

首先, 天下没有两片相同的树叶, 所有外表看似重复性的演出都会有或多或少的, 哪怕是细微的差别。比如:道具拿的位置不同, 妆的深浅不同, 演员的身体状况, 情绪上的变化等都会导致演出不会一模一样。

其次, 每一场的观众不同, 也会使表演呈现出不同的状态。比如:像老师、医生、律师等知识结构层面普遍偏高的观众来说, 表演上应更倾向于“阳春白雪”;而面对本身就是艺术家或同行的观众, 演员尤其要在表演、台词、舞台调度上狠下功夫。若大部分观众群是普通老百姓, 在语言上就应更加贴近生活, 浅显易懂, 千万不可以用故作高深, 令人费解的语气说话, 结果只会失去戏剧的“衣食父母”。也就是说在主要内容没有变动的情况下, 根据目标群的不同, 在细节上可以做适当的修改。

再次, 演员通过自己的表演影响、感染观众。同时, 观众的态度和情绪会反作用于演员, 观众之间也是相互感染, 互相交流的过程。从而能体会到自己的表演是否迎得观众的心, 期间可适当的作些调整, 完善自己的演出。同样, 在当日演出结束时, 常会有许多热心观众聚在一起探讨成功的地方在哪里, 还有哪些不足。演员虚心采纳一些建设性的意见加上与导演的反复切磋, 可不断提升自己的创作水平, 使之趋于完善。

然而, 影视剧在播放之前是无法从普通观众那里得到评价的, 往往只能等到剧作放映之后才有可能听到部分观众的见解。因为影视观众不像戏剧观众那样, 可以与演员“亲密接触”。通过银屏, 看似观演的物理距离小了, 实际上与真实的“活人” (演员) 相隔更远了, 再加上生活中只有极少数的观众可以见到影视明星们, 他们的意见代替不了所有观众的看法。报刊, 网络和专家座谈会的评论都是间接的。影视是一次演出的艺术, 一旦拍摄完成记录在案, 就意味着尘埃落定。从这个意义上讲, 影视剧确实是“遗憾的艺术”。

三、假定性与相对真实性的艺术

假定性是戏剧活动重要的因素之一, 若失去它, 戏剧的存在将毫无意义。在舞台表演中, 可以展现发生在二十四小时内的事情, 如曹禺的《雷雨》;也可以叙述半个世纪的风云变幻, 如老舍的《茶馆》。同样, 在上一秒钟角色还呆在某“家”中, 下一秒钟就有可能到了“大街”上, 这是戏剧时空上存在的假定性。尤其是在戏曲表演中:往往台上只有一桌两椅, 演员即可以“上天入地”, 也可以“翻江倒海”。只要手拿一根桨就可以表示在水里行进, 船受阻力的大小通过肢体也可巧妙的展现出来, 挥舞着马鞭好似骑着马在草原上驰骋。正是观众早已认同舞台的这种假定性, 并把它看作为表演的一部分, 才能体会到戏剧的独特魅力。

可在影视表演中, 假定性大部分时候都被真实性所取代。在舞台上吃饭, 喝酒, 抽烟等一般采取无实物的表演, 而在影视剧当中要求演员真的吃, 真的抽;在舞台上表现火光, 通常是用红绸布或者闪烁的红光来制造效果, 而在影视剧表演当中一定要使用真火, 否则使人觉得可笑, 虚假。倘若真火搬进剧场, 存在失火的可能性, 浓烟也会呛人耳鼻, 这种危险的行为在戏剧表演中是被禁止的。

戏剧的假定性与影视的真实性是相对而言的, 影视表演也是在一定虚构和假定的条件下进行的, 只不过相对戏剧而言没有那么明显。例如:影视中的杀人镜头, 不是演员的身体真的受到了伤害, 而是呈现在观众眼前表象的真实性所造成的幻觉, 感觉在当时那个规定情境中该人物真的“死”了;在拍戏过程中, 雨景往往是用水龙头喷洒出的“雨”代替的;由于一些客观因素, 演员有时需要学会无对象交流。演员在交流段落中拍摄单人的镜头, 应该假想你的面前有真实的交流对象, 这需要演员具备强烈的信念感。

四、连续性与非连续性的艺术

戏剧的创作过程与影视的制作过程大不相同。戏剧的表演要求演员一旦登台, 就应具有强烈的责任感, 不论周遭出现什么旁的事情, 需尽量一气呵成把戏演完。这就要求演员具有较强的耐力和敏锐的应变力, 也就是说演员要在两个小时左右的时间里, 按照剧情发展的逻辑顺序, 从始而终地化身为角色。戏剧表演在创作中是有连续性的特点。

而在影视剧表演中, 由于外在的客观因素与内在主观因素的限制, 使得拍摄不可能按照故事的连贯性来进行。例如:在电视剧《别了, 温哥华》中, 场景在不同剧集, 甚至同一剧集中都有所变化:人物一会儿出现在北京, 一会儿又“飞往”温哥华。演员不可能根据故事发展的顺序频繁往返于两地, 倘若如此, 剧组不知会浪费多少精力和财力。导演一般会采用集中拍摄的手法来节省资金, 提高效率。同样, 在镜头中有日落的场景, 演员不可能从早上干等到傍晚, 在这期间, 会先把后面的戏提前拍摄。演员们在正式开拍之前, 还得等灯光照明, 摄影机等一切设备到位。如果自己的情绪、状态没有调整好, 表演没有达到导演的要求, 还必需反复重新试拍。这种拍摄的无连续性, 甚至完全打乱顺序, 要求演员具备良好的即兴表演和适应能力, 能够较快的抓住角色的情感, 迅速入戏。

正如林洪桐指出:舞台表演是展现人们行动过程中的艺术, 影视表演则表现创造行动瞬间的艺术, 是一个不连续的系列。在瞬间的积累系列产生的总体效果中塑造人物形像是影视表演的一个特点。[2]

另一个层面, 戏剧的欣赏方式也有着连续性的特点。一般在戏剧开演的一刹那, 观众的注意力一般不会受到其它因素的干扰, 大家会遵守剧场纪律, 不会随便走动, 大声喧华, 吃东西等影响其他观众的审美欣赏。电影院观影的方式和剧场看戏的方式比较相像。而电视剧的欣赏条件就特别自由、放松。一般来说, 它是一种家庭式的欣赏方式:亲朋好友聚在一起, 吃饭聊天打牌, 可以随意的切换频道, 甚至关掉电视机去做别的事情直到有空再打开它。再加上大部分电视剧都是几十集的连续剧, 观众往往要花上10到20天的时间才能看完, 有时因为某种原因漏看几集等情况, 都导致了电视观众非连续欣赏的特点。

五、演员的艺术与导演的艺术

戏剧和影视剧演员在艺术创作中的地位与作用是不同的。

在戏剧创演活动中, 一旦演出正式开始, 能展现出导演、剧作家、舞美设计师、服装师、化妆师、灯光师、甚至场记等幕后工作者的集体创作成果只有演员了, 不管演出的结果如何, 其它的艺术家也只能爱莫能助。正像马丁·艾思林所说:“任何戏剧演出最重要的因素就是演员。他将文字体现为有血有肉的形像, ‘有血有肉’这个词用的是它最明确的含义”。[3]故此, 戏剧常被称作是“演员的艺术”。

影视从某种角度上看是活动的造型艺术, 导演更需要考虑整个镜头的构造, 演员只是其中一部分。一部影片往往会流露出导演的意图和思想, 倘若导演没有一定的文化内涵, 知识底蕴是很难拍出优秀的影片。因此, 电视剧与电影实际上都是“导演的艺术”。

景物、道具、光线、色彩、环境等作为屏幕或银幕造型的元素都可以直接参与剧情, 独立的表现其内涵与寓意。[4]在张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》中, 导演运用的一片片黄色的菊花已超出它本身的含义, 黄色代表帝王, 权利, 威严。皇后绣着的那朵大菊花暗藏杀机。在高希希执导的电视剧《真情年代》中, 赵鹏辉、赫解放、李和平三位患难之交感情即将发生危机的时刻, 屏幕上总会出现他们三个在插队时照的老相片, 这张照片代表着原始道德, 编导始终试图利用这个道具呼唤当前经济浪潮中人性的复活。当赵鹏辉一气之下把相片扔进了抽屉里, 这意味着兄弟情感的破灭。导演很巧妙的把它作为一个角色出现在屏幕中。

同样, 光线的运用也是富有寓意的:明亮的光线可赋予画面快乐、幸福、喜悦、安祥的象征;而阴暗的光线则传达出情绪压抑、悲伤、凄凉。[5]当赵鹏辉从门缝中看到范小洁正在衣橱里翻毒品, 尔后镜头切到赵鹏辉的脸部, 光线昏暗的几乎看不清他面部的表情。此刻我们可明确的感受到赵鹏辉得知范小洁真正染上毒瘾时内心的巨痛和不敢面对现实的心情。在戏剧表演中, 导演也可以用类似这样的手段来叙述故事, 但没有影视剧中那么真实、生动。比如表现波涛汹涌的大海, 鸟儿在天空自由的翱翔, 花儿开放的过程等。可以这样说, 在影视剧中, 这些“道具”, “景像”已经和演员共同完成塑造屏幕形象的任务, 由此形成了影视艺术是以导演为中心, 以屏幕的综合效果为目的, 活动的造型艺术。

六、形式多样的语言艺术与贴近生活的语言艺术

语言也就是我们说的台词是除了肢体动作外最重要的塑造鲜明人物形象的方式, 它不仅能突出人物性格、展现主题思想、更易于感染观众。

俗话说得好:“工欲善其事, 必先利其器。”无论在舞台上还是影视剧中, 演员语言的基本功底都要求非常扎实。戏曲中的念白要有韵味, 犹如诗歌般强的抒情性;歌剧中是靠优美动听的歌曲来扮演角色, 抒发情怀;话剧是以生活中“对话”形式为主要表现手段的, 是放大了的生活语言。但总的来说由于舞台的客观条件——空间大, 离观众有一定的距离。要让全场的观众听清楚每一句台词, 演员的声音力度应较大、穿透力强、吐字清晰准确;重音、停连、语气都要更加鲜明, 台词也应是一气呵成。当然, 现今条件较好的中型以上剧场都配有话筒, 但因为空间的关系, 笔者认为舞台戏的台词相对慢一些, 语调比生活中相对高一些, 传播效果会更好。

影视剧的语言则与之大不相同, 演员说话不需要费大气力, 只要自然准确的把感情表达出来就好。如上所述, 影视剧表演要求更贴近生活。著名演员张丰毅说过:“在影视剧中稍有点戏剧腔就给人虚假, 不舒服的感觉。”那是不是影视剧演员就可以不练基本功, 只要像平常生活中说话那样呢?答案显然是否定的。生活只是源, 艺术才是流。影视剧语言同样要做到明确, 清晰, 观众如果听不清楚, 那如何领悟到人物语言的意思。况且现今的影视剧大都是同期录音, 这使得演员不仅要有良好的语言功底, 而且还需准确的掌握好话筒的位置, 始终让声音的输出达到最佳效果。

本文从戏剧表演和影视剧表演的六点差异性中可看出:尽管戏剧是一门最为古老的艺术样式之一, 加上当今高科技的广泛普及, 戏剧表演艺术并不会就此消亡, 因为它具备其它艺术种类无法取代的独特魅力。同样, 影视剧的出现给人们的娱乐生活带来了巨大的变化, 两种表演都有各自的优势和局限性, 笔者认为在艺术的海洋中没有对与错, 每一种类型的艺术都有其存在的价值, 希望艺术工作者们可以相互借鉴, 取长补短, 使这两门姐妹艺术发展得更好。

摘要：针对当前不少人提出戏剧表演和影视剧表演差不多的观点, 笔者用六点来概括了它们之间的区别, 以此来说明虽然两者同属表演这一大家族的成员, 但是在各自的表达方式, 呈现形式上还有较多的差异性。

关键词：戏剧表演,影视剧表演,差异性

参考文献

[1]温鉴非, 于丽红.表演艺术简明教程[M].中国戏剧出版社, 1998年出版, 第1页.

[2]林洪桐.表演艺术教程[M].北京广播学院出版社2000年出版, 第282页.

[3]马丁·艾思林.戏剧剖析[M].中国戏剧出版社1981年出版, 第28页.

[4]梁伯龙.电视表演学[M].中国传媒大学出版社2002年出版, 第18页.

3.戏剧表演与影视表演的创作与差异探索的论文 篇三

唐虞世南有一段涉及书法与音乐关系的精彩论述，“假笔转心，妙非笔端之妙，必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也”。于此可见，书法创作与“鼓瑟纶音”等音乐活动具有相同的性质，但要真正把握好书法的音乐美，则必须“心悟于至道”，即从艺术本源之处加以体会。不能简单追求形式上的浮华与热闹，否则便“懵于斯理”，即与艺术的本性无关了。

书法创作的表演和欣赏古已有之。从文献记载看，至少可以追溯到唐代，张旭堪称书法表演第一人。张旭观公孙大娘舞剑而顿悟草书的故事，正是打通书法与音乐、舞蹈的一个典型事例。继张旭之后，怀素也是书法表演的热衷践行者，曾在长安的僧房酒肆间面对众人挥毫作书，引起巨大反响；宋代以后，见于文献记载的典型书法表演活动不多。但宋代书法家在雅集中的书法创作，多具有表演的性质。黄庭坚是宋代草书大家，晚年常对人作草书表演；明末清初，是草书复兴的时代，名家众多，创作表演活动也不少，如祝允明、徐渭、王铎、傅山等，不再详述。

李斌权在现代舞台的光影环境下，充分利用多种音乐手段，把书法表演推到一个更加丰富多彩的舞台上，作立体展示。观其随乐作草，扬扬洒洒，舒缓自如，快慢有致，时而惊沙飞电，时而闲庭信步，可以说，这是书法表演的一个重大突破。这种书法表演，应该成为现代艺术表演的一个新项目，大力提倡，不断发展。当然，作为一个新生事物，也还有需要进一步改进和完善的地方。

我最欣赏用吉他为他伴奏、创作东坡《水调歌头》的作品。而且我认为，这应该是今后书法表演配乐的一个主要发展方向。因为它最大的好处在于：完整保留了书法创作的原创性，书法家不需要旁顾音乐，甚至去追踪乐曲的旋律，（那反而是对创作的一种干扰，不是吗？）而是完全按书法本身的规律，自由创作、浪漫挥洒。观众也不会把注意力过多分散到欣赏演唱或弹奏的旋律上。整个空间场景，成为书法的神圣殿堂。在场所有人的视听知觉，全部集中到书法创作的“笔歌墨舞”之上，形成对书法创作的聚焦。我想，毕竟是书法表演，所以关键要突出书法创作的主题与核心。我们希望，通过音乐，把书法这一纸上“无声之乐”，衍绎成有声，使音乐与书法浑然一体，相得益彰。这是一种极为高妙的境界。当然，它对配乐者的要求也很高。

责任编辑：韩少玄

4.浅谈声乐表演中的二次创作分析 篇四

摘要：声乐艺术包含了声乐表演以及声乐创作两种艺术创作形式。声乐表演与声乐创作之间的关系是属于既密切相关却又有所不同的艺术表现形式。歌唱艺术其实由两个创作过程组成，一是作品在最初的创作中原作者的词曲创作过程，称作“一度创作”，二是演唱者对原作品的表演过程，这个过程就称作“二次创作”。“二次创作”的声乐表演是一种对作品赋予新生命的创造行为，是表演者在对作品进行理解分析以及深入了解作品深层内涵为前提下，运用歌唱的形式原作品进而再次创作的全过程。声乐表演的二次创作的最终目的是运用理解与感情投入将作品更为鲜明更为动人的呈现给听众的行为。本位在对声乐表演的二次创作本质分析的基础上，对其意义、原则以及重要性等做了全面的分析，以望加深学习者对声乐表演艺术二次创作的认识。

关键词：声乐表演；二次创作；重要性

一、引言

声乐艺术是集创作——作品——演出——欣赏为一个整体系统的审美过程。这个过程系统的阶段性和完整性是为了人类在声乐艺术形态的表现以及审美中进行情感的交流和艺术的创造。声乐的创造过程、作品形成、演出体现以及欣赏完整地构成声乐艺术的信息传导系统。在这种有机系统中完成声乐艺术美的“二次创作”是至关重要的过程。将音乐作品中比较抽象的音乐形象及没有确定意义的音响塑造表现在舞台上具有声音表达及人物性格塑造是一件多么耗费声乐演员毕生精力的艰巨使命！声乐表演中的“二次创作”既包括着一般美学的基本原理，更是揭示出具有特定的指向构成声乐表演的具体内容。

二、声乐表演艺术二次的本质与意义

（一）声乐表演二次创作的本质于概念

声乐表演，是一种表演性特别强烈的艺术形式，它需要通过特定的某种媒介来展示其内容与本质。它与绘画等艺术不同，绘画艺术可以作为一件独立的艺术作品使人欣赏，然而声乐表演要供人欣赏是必须要由歌唱者将声乐作品变成有声、有词、有情、有型的二次创作，才会产生令人心动的音乐。作品演出要求歌唱者的积极配合以及出色的表演，使作品的潜力以及内涵可以得到充分的发挥。因为单纯的乐谱、音符不同于文章是可以直接向听众传输情感及思想，如果没有表演，它只是一堆毫无意义的特殊符号，因此，音乐是时刻离不开表演艺术的。

所谓的二次创作，重点强调的是“二次”，就是说声乐创作者不只是要把乐谱上的记载和基本情绪相对应，更重要的是要在演唱表演过程中提示出更深层更具体的作品内涵，以彰显出于其他作品不同的表演的艺术性及内容个性，从而使作品因创作并且通过演唱进而增添创作色彩。因二次创作中有创作人的个性扩展、内容的创新及形式创新等特点，所以一般也被称为“再创作”。声乐表演就

可以称作“二度创作”或“再创作”。

（二）声乐表演二次创作的意义

声乐表演艺术中的二次创作有着非常重要的意义。第一，声乐表演的二次创作可以给声乐作品赋予全新的内涵诠释，这是因为不同的歌唱者的亲身阅历是不同的，而他们之间的个性以及表演方式也都存在着相当大的差异，所以对音乐作品的二次创作最终的结果也不会是相同的，因此，通过二次创作过程就给予了相同音乐作品不同的艺术个性及特征。第二，表演者在二次创作过程中还能更为深层次的展示出作品内部隐藏的思想及情感。作品原作者的一度创作可能给人的印象就仅仅局限于作品外在的形象感中，就如此很多人也是看不到的，更加体会不到源自作品内在的艺术美感，但经过了表演者的二次创作就可以将作品内部隐藏的情感给牵引或开拓出来，至此创作出更为生动且情感丰富的音乐形象，这个对于欣赏者来说是更具感染性的。第三，二次创作对演唱者内在的音乐素养的提高起着非常重要的意义。因为要想做好一首歌曲的二次创作的任务，就必须要做好更多的工作，如对作品进行认真且透彻的分析等。日次在分析及研究的过程中是可以持续地去完善自身的探究能力也提高自身的歌唱能力。第四，二次创作是可以推动音乐作品的繁荣及发展的。音乐作品的发展及繁荣与各种形式的传播手段是分不开的，然而二次创作对于音乐作品来说就是一种很好的传播手段。因此可以说声乐表演的二次创作可以有效推动音乐作品的繁荣及发展。

三、声乐表演中二次创作的前提与基础

声乐本身是一种带有创造性的表演艺术，它更多的是要求演唱者必须有良好的文学修养，还要有丰富的想象力。声乐表演作为对原作者作品的演绎过程本就是一个二次创作。它是应在第一次创作的基础上进行的，是必须把第一次创作指定为自己的出发点及归结点。所说的出发点是指，在进行歌唱表演的时候，必要对第一次创作的成果进行认真的研读及准确的诠释，并把它作为表演再次创造的依据。而归结点指的是，表演者必须要对第一次创作的音乐作品进行认真的研究和准确的理解，以最终实现对第一次创作的正确传达及再现，这是对二次创作表演的基本要求。而那些任意篡改原作违背作者医院的声乐表演从本质上来说就是不可取的。

在声乐表演艺术中，歌唱者个人的创作性斗士源于自身的艺术才能得以表现的，为此作为声乐演唱者，具有高超的歌唱技巧与技术斗士进行二次创作的重要前提。表演技巧是对歌唱者本身专业技术的掌握为根本的，对于专业的声乐演唱者就更要掌握歌唱的技巧与方法。娴熟的技能与技巧就好比一束鲜花的枝叶要根深蒂固才能枝叶繁茂，只有基于演唱基本技能的熟练及自如的前提下，才可能逐步适应各种不同的内容及难度的技术要求，才能事倍功半。然而，没有正确的发声作为基础，也谈不得歌唱技巧与表现力了；没有演唱技巧，正确的发声及表现就不能体现；缺乏表现力的歌唱，再正确的发声方法、再高超的歌唱技巧，也都无法具有创作性的表现好作品。所以说技能与技巧的掌握是声乐表演艺术二次创作的必要物质条件，更好地为歌曲的内涵服务。

四、声乐表演艺术中“二次创作”遵循的原则

声乐艺术的研究在于揭示音乐艺术形态的特殊性，从而全面把握声乐艺术的本质与规律。原由在于声乐作为音乐艺术的形态之一，它与器乐艺术有着原则的区别。具体而言，声乐作品进行二次创作中，也必须要遵循一定艺术创作和表演的原则。

（一）音乐作品真实性与音乐表演创造性的统一

声乐表演本身属于作品“二度创造”的角色，决定了再进行作品演绎的同时要兼顾到真实性及创造性两个方面，并力求做好两方面的协调与统一。所谓的作品真实性，指的是音乐原作的终始再现。每一部音乐作品，都有属于他特定的历史时代及风格范畴，切实掌握音乐作品形式与内涵的规定性，是进行第二次创造的前提，也 是音乐表演获得真实性的基本保证。音乐表演的真实性是建立在对原作者的乐谱规范的全面解读的前提下进行的，声乐表演者第一要对乐谱进行认真的研读与揣摩，这里把握住它的真实内涵。但是，音乐表演要作为第二次存在，光是具有真实性显然是不足的，它必须还要4演唱者的创造性相结合，实现真实性与创作性的统一，这样才能更圆满的实现音乐表演的艺术使命。演唱者对音乐作品的诠释既要符合原作的基本精神，又要体现出表演者的创造个性。即使是在同样忠于原作的基础下，不同的歌唱者对于同一部作品或同一角色也应做出具有不同特性的艺术处理。正式由于这些独具匠心的表演创造，才能使同一部作品获有不同的艺术表现，而这也正式音乐作为表演艺术的一种所应具备的独特魅力。

（二）声乐表演中历史性与时代性的统一

声乐表演的又一重要原则是，历史性与时代性的统一。声乐作品中的特定历史风格与它的歌唱者所身处的时代中的精神特征相温和，在一定时期内的创作或者是表演的作品必然会被烙上那个时代的特殊烙印。其实，每一部音乐作品，都属于该历史时代特定的形式的产物，必然是具有当时那些岁月的特定痕迹及音乐风格。每一位歌唱艺术家都力求对音乐作品所专属的历史风格进行准确的把握及再现，是对于音乐作品历史个性的尊重及复原，在此同时也要明确音乐作品的社会意义、历史意义以及现实意义的统一，从而使得音乐作品具有更加鲜活和长久的艺术魅力。声乐表演既然作为历史洪流中随波逐流的万千支流中的其一，就必要伴随着时代的前进而汇总合流成新的水源，对存在于过往历史发展中的声乐作品所产生的新的解释，使其迸发出绚烂的色彩。在音乐作品中相对来说的历史性与时代性的统一，作为一项音乐表演追求的美学原则和审美理想是指的我们的坚守。声乐表演的真实性与创造想的统一相同，都需要在声乐表演艺术的历史性与时代性之间寻求到某种特定的平衡支点。

（三）演唱技巧与情感表现的有机统一

出色的声乐表演技巧与完美的情感表现在声乐演唱中是相辅相成的、不可或缺的两个方面。演唱的专业技巧相对于声乐艺术来说，是非常重要的，也是必不可少的基础之一。音乐演唱中的技巧在音乐表演中的重要作用是无需多说的，且看古今中外所有有成就的音乐表演艺术家，都无一例外的统统具备了高超的音乐表演技巧及丰富的表演情感与激情。但是如今高超的音乐技巧以及表演都并不是

声乐表演与舞台的角色塑造所获得成功的唯一条件，也不是音乐表演的目的。它只是音乐表演的手段，只有当技巧与艺术情感的表达相结合时，那么所获得的与艺术的形象塑造才是完美统一的，音乐表演中的“二次创作”才能真正的实现自身的价值。

（四）要遵从原作品的原创性基调和风格

声乐表演的二次创作是需要在原作品的基础上展开的，尤其是原作品的原创性的基调及风格是不能改变的。所以在进行二次创作的时候必须要保留住原作品的真实性。在二次创作的过程中必须要积极地发挥自己对音乐作品的想象力，只有这样才能努力地创作出更加丰富更加生动的音乐形象，只有这样才能给予原作品更为绚丽多彩的魅力，使其更具有生命力。

五、声乐表演中“二次创作”的重要性与必要性

（一）声乐表演中“二次创作”的重要性

所谓的声乐作品的“二次创作”则是指在理解原作者在创作乐思及作品所要表达的意境外，要通过演唱者本身的再次音乐表演来诠释或再现乐谱中生动的乐思的过程。演唱者是通过指定的艺术表现手法去赋予音乐作品全新的生命以及焕然一新的艺术面貌，优秀的表演创造，也可以通过探索音乐作品的内在含义，去强调原作者在创作词曲中的积极因素，使该作品的精华体现得更加鲜明突出，甚至超出作曲家的预想。声乐演唱者或是音乐表演者身为联系音乐创作与音乐欣赏的中间环节，不仅仅背负着创造性的再现原作者在音乐作品中的使命，并且要通过创造性的艺术表现，来丰富音乐作品原本的羽翼，给音乐欣赏者的心中安装上羽翼，让他们飞向音乐作品中最好的彼岸。身为二次创作的声乐表演环节，要在准确且完美的赋予表演创造性及对作品的再现的同时，除了要对原有的音乐形象、音乐作品的把握外，最终的目的不在于按不见就搬的仅去表现乐谱的内容，而是要声情并茂地去演绎去诠释音乐作品的内涵。也可以说，声乐创作是声乐表演的最坚实的基础，声乐表演是声乐创作的艺术展示。

声乐表演的二次创作是声乐表演艺术的血肉与骨骼。声乐艺术的主体指的是声乐二次创作过程中将声乐作品的曲调和歌词内容表达给音乐欣赏者的音乐作品解读的过程。而，音乐表演艺术的骨骼指的是声乐艺术表演过程中对声乐作品的创作性表演。声乐表演的“二次创作”是声乐表演的魅力所在，因为声乐作品的二次创作始终处于再现音乐作品与音乐形象和音乐音响的表现之中。因此，声乐表演的“二次创作”对于声乐作品的诠释及表达具有至关重要的意义。总之，声乐表演的致命环节及本质要求就是进行声乐作品的二次创作，与此同时赋予声乐作品以便更加鲜活的音乐生命力及更加激越的情感震撼。

（二）声乐表演中“二次创作”的必要性

二次创作在声乐表演过程中具有极其显著的必要性，主要表现在：

1、审美价值的间接性使声乐表演必须注重二度创作

声乐作品虽然与文学作品一样，都属于文艺类型的范畴之下，但是却不像文

学作品或者绘画作品一样指要求单单的创作完成，就可以供人们之间欣赏，由于表现形式的直观性使得其审美价值被隐藏于后，必须要通过二次创作对欣赏者加以引导，去体现其作为艺术品真正的审美价值所在。

2、声乐表演的本质意义对情感的要求决定了声乐表演的二次创作的重大价值

声乐表演不是简单的模仿，作为一种艺术形式它要求创作者必须将主观意念尤其是情感与一度创作进行有机结合。如果演唱者在声乐演唱的过程中知识按乐谱的记载而不加修饰的进行演唱，那么演唱就不能称其表演，也就没有了存在的价值。由此可见二次创作在主观情感的表达上是具有十分重要的。

3、艺术创作适度的标新立异要求声乐表演必须进行二次创作

声乐演唱有两个大敌，一是完完全全、毫无创意的“模仿”，二是彻彻底底、毫无保留的“推翻”，这两种对完整的声乐表演来说都是致命的。所以二次创作的适度应用就变得十分重要了，它既可以保证艺术创作的“适度”，又可以做的“标新立异”，最终使声乐表演达到一个和谐、规整的程度。

六、提高二次创作能力的方法

（一）充分而透彻的理解作品

作曲家通过作品将其度人生的感悟与经历抒发出来，这种灵魂深处的情感表达成就了作品风格和思想基调。声乐表演者在对作品进行演绎之前，首先就应该对歌曲进行深入的分析和理解，对歌曲的时代背景、风格等音源要素进行充分而透彻的理解。一个优秀的演唱者在进行二次创作时，能够对作品的风格进行精湛演绎，通过对作品内在情感的理解，将作曲家的创作意图淋漓尽致的发挥，使作品的精华完美的呈现给欣赏者，就是对作品深入的理解的重要意义。

（二）熟练运用歌唱技术、技巧

演唱者的技术与技巧不仅包括在对音准、节奏、咬字、吐字以及呼吸的精确把握上，还要对歌曲的节奏、速度、力度、分局以及高潮等相关要素进行分析。歌唱者首先要做到的，就是对音乐节奏的掌握，音乐节奏可以说是乐感的核心，歌唱者对歌曲进行二次创作时，要突出音乐节奏中的重点部分，以便使歌曲具有鲜明的流动感。声乐表演时的联想和想象能力也非常的重要，表演者想象力越是丰富，越是能够使其快速的进入角色。

总结：

声乐表演者作为二次创作，是一种赋予音乐作品新生命的创造性行为，这不仅仅是忠实地再现了原作，并且还通过富于创造性的表演，对作品原形予以补偿及丰富，是音乐作品萌发出新的光彩。演唱者多为声乐表演艺术中二次创造的主体，只有实现了真实性与创造性相统一、历史性与时代性相统一，技巧性与表现性相结合，才能沿着前辈歌唱家的脚步，使声乐表演艺术更具有独特的魅力。

参考文献：

5.观看鳄鱼与人的表演 篇五

-4-3 星期五 大雨转阴

今天是星期五，全校师生去了鳄鱼公园。在那儿，我看了一场鳄鱼与人的表演。

首先，在门里的.两个人出来了，他们手拿棍子，准备与鳄鱼表演。接着，表演开始了!只见那两个拖着鳄鱼的尾巴，要把它拖上来。结果鳄鱼发怒了，张大嘴巴想咬表演人员，不过没咬到。过了一会儿，这“可恶”的鳄鱼才被拖上岸来。

下一场表演是把鳄鱼身子给举起来。这次的鳄鱼和上次的不同，这次的鳄鱼是亚洲生产的，而且特别凶猛，表演人员一拖它的尾巴就反应过来，想转个圈咬他，结果没有成功，便回到了水里。表演员用力一扑，然后把这只鳄鱼抱着，让观众们看，接着传来一阵热烈的掌声。

最激动人心的是：当那两个演员把另外一条鳄鱼拖上来时，其中一位演员就把鳄鱼的嘴张开，把头伸进嘴里二十多秒中才把头抽出来，一点儿也没事。

6.对美学教育与舞台表演的探讨论文 篇六

[摘要]舞台表演的最终目的是要表演者走向舞台，进行艺术表演。舞台表演也是一个复杂的系统，要形成良好的舞台效果，表演者不仅是单纯的表演，还要丰富自己的表演。培养良好的美感也是舞台表演能够获得成功的一个重要方面。

[关键词]美学；教育；舞台

美育就是培育受教育者的欣赏品味，开发其创造潜能。对于演员来说，美学教育就是要培养演员的美感，使其在舞台上能够生动的展示人物的形象。舞台表演包括戏曲、音乐、舞蹈、歌剧、舞剧、话剧、曲艺、杂技等艺术形式塑造出的意境和形象来表现情感、反映生活。舞台表演者要通过其对作品的理解，运用形体、眼睛、表情等恰当的表演方式，准确、完美地展现给观众。

一、美感是舞台表演技能的基础

舞台表演的作品都是具有浓重感情色彩的，是人情感的表现过程。而情感的丰富与否又直接与一个人的生活阅历及文化艺术修养有关。正所谓：“汝欲学诗，功夫在诗外。”培养美感，可以从两个方面入手。首先是文学艺术修养。各种文学体裁的作品都是作者感知生活、提炼生活的结果，是对客观生活的艺术再现。

多欣赏文学作品，可以提高表演者的艺术感受、想象和表达能力。这种厚积薄发的`学习方式是舞台表演者尽快成长起来的一个捷径；其次是思想道德修养。一个人的思想修养包涵生活态度、职业道德等方面，表演者必须热爱生活，善于从生活中发现美，注意积累生活感受，才能与专业技术修养相辅相承，提高表演的品味及艺术质量。因此，在表演的训练中，表演者必须时刻提醒自己应不断地从文学、绘画、建筑、运动等领域中广泛地汲取养料，在综合艺术修养水平上提高自己，学会用表演描绘世间丰富多彩的画面，只有这样才能在舞台表演中缔结出璀璨的艺术之花。戏剧舞台上的假定性，演员揭示规定情境，在叙事的过程中，以语言为基本手段，用形体的动作以及行动的表象来讲述，无不靠演员表演的表现得到存在。观众是以演员表现取得约定俗成的共识，达到审美的感知。所以我们看到很多话剧演员在拍摄电影电视剧时游刃有余，塑造了很多经典的人物形象。

二、画面感是美感的重要组成部分

舞台表演的整体感和画面感。除了角色定位和塑造，演唱技巧之外，作为演员，还需要舞台表演的整体感和画面感。

车尔尼雪夫斯基曾对舞台表演的艺术美学作过这样的阐释，“舞台表演中每时每刻都应该存在着美。这种美叫它唯美也可，但它是流动的美、自然的美。它提升着观众的审美情趣，塑造着每个人纯洁、善良的灵魂”。舞台上的美是协调、不生硬、不做作的，甚至前奏曲、序曲、闭幕曲奏起来时，演员的幕后调度、布景和道具的摆放这一短短过程中都释放着美的魅力。

三、美感有利于形成表演风格

许多表演艺术家的成功经验表明，培育、形成自己的艺术风格是一条最好的道路。它不仅表明演唱者对作品有着自己独到的见解，同时还能利用自身的条件及专业特长，找到最适合自己的方式，形成个人的风格。风格源于个性，它是一个艺术家成熟的主要标志。艺术风格的形成在很大程度上受生活的制约与影响。演唱者的生活阅历、个性气质、环境际遇、艺术素养以及审美意识，将有形无形地支配着表演者的创作思路。比如著名歌唱家宋祖英，说起她的歌声，可以说其音域宽广而嗓音甜美，多年来她把自己演唱艺术的根深深扎在民族声乐的土壤里，同时也将美声唱法的科学性运用在民族声乐演唱中，演唱时声情并茂的把握作品内涵，逐步形成了自己独特的演唱风格。她说：“我觉得一个演员的美是综合的，表现在她的修养、气质、学识等很多方面。其实生活中我的穿着是很随意的，但演出服的挑选我绝对在意，比如面料、款式、风格上既要有现代性又不失民族性，总体上应该端庄大方。观众喜欢我的歌，我更应该以最好的形象出现在他们面前。”所以在整体上的良好美感，也使宋祖英获得了巨大的成功。

四、“诗情画意”的美学――以中国古典戏曲为例

中国古典戏曲舞台表演，无论从形式到程式，还是从结构到技法，都包容着十分浓郁的文化精神与人文意味。一部中国古典戏曲舞台表演史，就其核心而言，可以说就是中国古代文化精神“高台外化”的一种展示。受中国文化审美意识与审美理想模式的制约和影响，中国古典戏曲舞台表演总体是以“诗情画意”的演出形态作为其戏剧文化独特印记的呈现，并借此整体追求一种天人合一、至善至美的理想境界――意境化。每当论及戏剧舞台表演的“诗情画意”，人们常常会在概念上习惯性地将其归结为一个形容词，宽泛地用来称誉那些给人以美感或有“如诗如画”抒情意味的剧作和表演。然而，对于戏曲舞台表演而言（特别是对于戏曲舞台表演者而言）“，诗情画意”就不仅仅是一种概念上的“美感或抒情意味”，它首先是一种表演艺术的规格和体制，一种实实在在的技艺细节，一种唱念做打演出形态的依凭，一种塑造舞台人物不同形象、意蕴的特征与风格。总之，艺术的美也重视美感的培养，在平时的训练实践中，美学教育应该贯穿在舞台表演实践的始终，只有这样才能最终达到优秀的舞台表演效果。

参考文献

[1]姚文放。中国戏剧美学的文化阐释[M]。北京：中国人民大学出版社，。

[2]刘洋，李伟。论音乐表演中的情感表达[J]。成功（教育），（01）。

[3]陈琳。舞台表演杂谈[J]。东方艺术，（01）。

7.舞台表演性健美操编排与创作研究 篇七

1 创编的步骤

1.1 队员选拨

表演性健美操不同于一般用于重大活动的包括大型团体操, 运动会开幕式, 大型球赛中场休息, 广场文艺演出等, 这些表演一般参与者多为女性, 且人数较多, 而舞台表演健美操主要是在舞台上表演, 受舞台的限制, 人数不宜过多, 否则将显得拥挤, 影响动作的幅度和表演的效果人数太少又显得单调, 一般是6~24人, 男女搭配最佳, 大型团体操对队员的要求较低, 一般有一定的身体协调性, 音乐节奏感和一定的可塑性就可以, 而舞台表演健美操对表演者的要求相对较高, 根据创编操的风格具有一定要求, 女运动员要求身高外貌较好并有舞蹈基础, 男运动员要求具有一定的力量和身高并具备良好的身体协调性.动作技巧性。

1.2 器械

器械的选择通常选用绳、圈、球、棒、带等轻器械, 表演性健美操以可以徒手表演, 也可以手持轻器械进行, 一般场地小可选择一些技术技巧较高的运动员进行编排创作, 可采用徒手进行。在创编时要多按排一些显示男子力量和女子的柔韧的动作, 如队员的力量技术技巧一般, 但舞蹈功底较好可多多釆用舞蹈技巧和轻器械进行编排创作, 轻器械是人体的延伸, 具有增加动作幅度使动作更加舒展大方的作用, 同时它还能遮挡动作的缺点, 有利于动作的整齐划一, 对于运动员水平参差不齐的表演来讲, 运用器械进行表演既烘托了热烈的气氛, 同时也增强了表演的整体效果, 创编时要充分利用各轻器械的特点进行创作。

2 音乐要求

音乐的选择在对音乐进行精心选择时, 首先要分析音乐的结构, 风格特点, 根据运动员自身的特点和风格来选择与其风格一致的音乐, 音乐是情感的体现, 健美操音乐多采用节奏强劲, 韵律鲜明、曲调优美、能激发情绪, 振奋精神的时代音乐, 特别是舞台表演更能体现这一点, 它的音乐节奏相对较快, 一般为24~26次/10s, 同时一直保持这种快节奏, 自始至终让人充满激情, 这种操的表演者素质相对较高, 对音乐的理解有一定的深度, 能够用热情奔放, 粗犷强劲的动作淋漓尽致地再现音乐的主题思想, 同时有利于体现健美操、健、力、美的特点, 要求使人激励兴奋, 引发情感, 内涵丰富, 具有强烈的节奏。选择的音乐必须能牵动人的情感, 让人不忘, 让人回味, 在进行加工修饰后利于表演比赛, 增加健美操的表演效果及感染力, 成套健美操音乐, 可能是由几首风格一致的音乐组成, 音乐的不同节段之间的选择就要合理瞬畅完整, 前后乐句各组成一个乐段, 所以我们在选音乐的时候, 应该反复聆听音乐, 以确定我们所需要的节段和主体部分的乐句是否完整, 根据音乐的结构、节拍数、旋律的高低起伏等确定成套动作的总体结构创编, 把开始, 主体, 结束以及各段落的衔接与过渡流畅地连接起来, 音乐的选择还可以把迪高音乐和我国特色的民族音乐相结合, 并与动作配合更能体现民族风格, 通过剪辑创作, 这样在编排动作时可以不受音乐限制, 有利于动作的快慢结合, 动静结合, 使音乐与动作更加完美协调, 在创作时注意运用变异构成原理, 力求新颖, 富于变化, 或在同一韵律中穿插其它风格的音律, 比如在一段节奏鲜明, 鼓点强劲的音乐中加入一小段轻音乐, 或在音乐中适当穿插一些特色音效鸟声、雷声、或大自然的声音也会添色不少, 并配上相应的动作更能体现表演性健美操的魅力。

3 动作要求

表演性健美操有它的特殊性, 时间不宜太长, 最好为2~4min它的动作较大众健美操要复杂, 成套动作是由复杂高强度的步伐, 不停地移动路线, 快速的发力动作, 动作形式之间不停地转换及变化复杂的不对称手臂动作, 难度动作及动作形式之间的过渡与连接动作, 集体项目中的动力性配合与托举动作, 开始和结束动作而构成的。成套动作的创编必须突出个性, 成套动作内含的量要大, 但不可复杂, 所完成的动作风格必须统一, 主题突出, 并紧密地结合成一个整体, 使多样性和主题完美结合, 并具有明显的健美操项目特征, 产生良好的视觉效果。动作重复少变化多, 复合性动作和非对称性动作多, 动作没有明显节的划分, 每个动作之间的转换要自然顺畅, 行云流水一气呵成, 设计表演性健美操的动作时, 首先要突出它的表演性要给观众以赏心悦目的感觉, 它不像竞技健美操那样刻意追求难度, 而是在健身的基础上重点突出美, 这就要求在编排动作时要构思巧妙, 设计新颖, 既要多设计粗犷、奔放、力量技巧强造型美有弹性的动作令观众耳目一新, 又要根据表演者自身的条件编排有利于整齐划一的动作, 借助舞蹈艺术.体操等巧妙编排增加它的观赏性。

4 队形要求

在竞技健美操集体项目的创编中, 队形设计要求丰富多样, 变化自然流畅, 灵活巧妙, 新颖多变的队形可使整套动作丰富多彩充满生机, 在设计队形时, 应该注意队形与动作有机结合, 队形的设计应以充分展示动作及形体的优美为主要目的, 同时动作的编排也应配合相应的队形设计, 两者要相辅相成有机结合, 这样才能达到最佳的艺术效果, 通过队形的改变, 队员顺序位置的改变, 队员之间距离的改变, 来达到意想不到的队形变化效果, 注意队形与动作配合适宜, 流动队形与固定队形的合理搭配, 选择最能展示动作美的队形, 强调整体视觉效果在成套动作队形的创编中, 进行队形变换时应注意遵循距离最小或就近的原则, 即从一个队形变换成另一个队形时, 每位队员所经过的路程应尽量最短, 这样可使队形变换显得更加自然顺畅, 从而保证整体效果, 此外, 在队形变换时, 还应该注意结合练习者的体型, 身体素质.动作等因素综合考虑, 尽最大可能按身体条件来按排队形并突出动作质量, 使整套操力争完美, 创编中可先制定好几个固定队形再配以适当的动作来体现, 还可以根据动作特点来选择能体现动作队形或造型完美。

5 动作艺术创编

新颖独特的动作和编排总能让观赏者长久回味创编中应注意基本步伐的运用, 手臂、身体位置, 参与运动的部位, 运动路线, 方向、节奏变化的多样性以及衔接的流畅性和合理性, 队形变化的流动性、层次性、新颖性、突然性和连贯性。

5.1 手臂动作

成套动作中手臂动作必须出现不对称的动作, 必须要有空间方向及方位的变化, 身体部位与关节参与动作越多价值就越高。

5.2 身体位置

面的转换, 完成健美操步伐和难度动作的同时, 必须有队形, 地面动作, 场地位置, 距离和空间的变化头部要有变化, 不能静止不动, 目光定位。

5.3 场地空间

成套动作必须充分利用使整个场地利用全而满, 动作善于利用高、中、低层次的空间变化, 衔接中要讲究变化的突然性和起伏性, 产生良好的视觉冲击效果, 姿态优美的动作配上协调的队形就能对全套动作起到烘托作用, 把观众一下子带入美的境地, 给人以美的享受, 中间编排一些热情奔放力度较大的高难技巧动作配上节奏强劲、韵律鲜明、激发情绪、振奋精神的音乐, 以提高整套操的水平和观赏性, 将整套操推向了高潮, 一套成功的编排, 无论是音乐选配、动作创作、队形变化、器械使用、整体结构设计, 音乐是表演性健美操的灵魂, 动作创新是表演性健美操的生命。

参考文献

[1]健美操编排艺术的研究与探讨[J].体育科学, 2000 (1) :461.

[2]许正勇, 李过岳.中国竞技健美操编排发展态势分析[J].广东财经职业学院学报, 2003 (3) :791.

[3]李晓玲.健美操编排浅谈[J].宁夏工学院学报, 1997 (增刊) :1331.

8.浅析影视表演中的动画表演创作 篇八

关键词：动画表演 影视表演 创作

1.影视表演与动画表演

1.1影视表演

表演，是一个极具创造性的过程，是塑造角色的重要手段。我们绝不能低估影视表演，它是影视艺术最活跃、最有生命力、最重要的部分。演员在影视作品中，根据剧本要求还有他们对人物角色的理解，重新进行三维的立体塑造。表演，也是一个表现的过程。因为演出必须呈现给观众，遵循心理的原则让观众的心理接受并产生共鸣。表演者在舞台上，他们的面孔，他们的身体，完全暴露给观众欣赏和点评，为观众呈现一个完整的生动的形象的角色。

影视表演一般可以这样理解：为影视（电影、电视）的故事情节发展而服务，它是通过一系列的行动来讲述一个故事。这是以大量的行动为导向的直接结合结果。因此，大的剧情需要的情况下，影视表演往往压缩的行动本身，然后通过合理的剪辑和其他手段推动故事正常发展。

影视表演，演员用自己的身体语言、声音、情感结合摄像机等工具，在屏幕上进行艺术创作，只能通过屏幕或视频设备呈现给观众，演员才能创造有社会价值的影视艺术。

影视演员具有纪实性。它需要演员在实际环境中进行表演，表演要求生活化和现实化，无论运动、表情、声音都不夸张、做作，以避免形成虚假的表演，而不能与真实环境恰当融合。

1.2 动画表演

动画表演，是一种表演艺术，是运用想象和经验来塑造动画人物，在这过程中动画人物被赋予生命力和活力。

动画表演具备表演的普遍特性，但也有其自身的独特性。因为动画是使用绘画技巧或数字虚拟表现的，鉴于动画的动态性它相对于一般的影视表演复杂很多。例如，在动画表演的设计中，实物的运动规律是一个重要的设计组成部分，但现场表演是几乎不用设计的；影视表演的动作是由导演和编剧的设计，而动画表演他们的创造者和创作工具都是角色自身。动画影视表演就是角色展现其经历的过程，角色既是动画表演的主体，也是动画传播的工具。

动画以显示虚拟动画为主，效果优于现场表演，表现出更多的张力和魅力，而且还提供了更广阔的创造平台。动物作为大部分的动画人物，它们是通过身体来表现对任何刺激的反应，但人控制了这种刺激反应和表现。这种区别既存在于动物角色与人物角色间，又存在于动画表演和真人表演间。这也反映了出：动画表演具备超越了现场演出的无法比拟的运动特征的特性；还有就是影视动画中的角色表演不再受时间和空间、演员的自身性质和现实环境的限制作用。

2.动画表演的创作方法

对于动画表演艺术，大多数的演艺创作是按照视频的一般形式。虽然动画表演和影视表演有一些相似之处，但它也有自身的艺术特点。动画艺术专注于本身的性能，主要是它角色扮演行为带动故事情节。下面就分析一下影视表演中的动画表演创作。

2.1动画表演中的夸张与变形

由于动画和漫画、电影的紧密联系，动画表演综合继承了漫画的夸张逼真和影视表演的写实风格。作为一种富于表现力和感染力的现代视听艺术，动画的追求不是完全逼真的写实，融入了夸张和变形以及其他富有想象力的元素。你可以创建一个现实不可能的动作和表演，构造一个充满幻想和有趣的艺术世界。在一般情况下，影视表演虽然使用了很多的技巧和表现方法，并有一定的艺术夸张和变形，但其表达肢体动作、语言、表情动作是自然规范的。动画人物的动作的表现是任意的，对象的手、胳膊、腿、脚、头部、颈部和身体其他部位可以拉长或缩短，增加或减少，可凹凸，可以是圆形、椭圆形，这些变形动作增加了很多的可能性，以加强效果，营造幽默的气氛，赋予动画角色一种超能的力量和精神。

夸张与变形的动画表演创作，一类是夸大和扭曲自然的形象，一类是夸大和歪曲的形式和表达方式。这就要求在塑造人物时，也要有天马行空的想象力和设计理念。很多动画大师在动作的设计上希望打破常规的运动。例如，我们经常看到角色身体的某一部分过分夸大或缩小。虽然不符合常理，但夸张和扭曲的面部表情可以更好地揭示人物的内心世界，增强戏剧效果，达到感染观众的效果。

2.2动画表演中的戏剧性元素

一般的影视表演旨在揭示情节，推动故事的发展，但动画更注重表演充满戏剧色彩的表演本身。“戏剧性”的“戏剧”意思是“产生的情绪反应”，是一种行为艺术。戏剧性的表演，这是能够产生情绪反应的表演。影视动画需要这些戏剧元素，这是强大的心理欲望和动力产生的必然结果。

动画创作者应该考虑如何更好地通过行动，来刻画角色的精神状态、情绪和内心世界。动画人物“友好”表演，以最大限度地发挥他们的身体语言的功能，除了敘述的故事情节外，它的乐趣在于本身抓住了观众的思想和情感。

2.3现实生活的影视化和艺术化

大量的优秀的动漫卡通开始蓬勃发展，赢得了广大观众的热爱和痴迷。也已经逐渐形成了一个惯例，包括欣赏习惯和约定俗成的思维和语言。卡通动画片经常会出现一些可爱的动画人物，但观众仍然可以通过卡通表情了解动画导演的表现意图。

由于动画与漫画、电影的深厚渊源，其表演兼收了漫画的夸张手法与电影的写实表现。纵观动漫的发展史，技法运用最好的是日本的手冢治虫，他的漫画构图具有电影化的镜头技巧的显著特征，其制作的动画画面运用了有变焦、广角、俯视，变幻无穷。他追求漫画与电影艺术的有机结合，带动了整个日本动画创作的新时期。在《超时空要塞》《风之谷》《天空之城》《机动战士》等作品中，无论是视点快速移动的效果，还是精细写实的背景、利用光线的明暗对比等都体现出这种潮流的影响。电影艺术的逼真性、镜头感等特点，也同样适用于动画创作中。

参考文献：

[1]米高峰，周杰.试论影视动画中的动画表演创作[J].动漫研究，陕西科技大学设计与艺术学院，2011.

9.论小学音乐表演与音乐欣赏的关系 篇九

摘要：新课标强调塑造健全人格，发展人文素养和艺术能力，音乐欣赏与音乐表演是小学音乐课程的重要组成部分，通过创设情境，引导学生听、说、唱音乐。运用多渠道的教学方法，把音乐表演与音乐欣赏结合起来，给予学生自由的音乐想象空间，使每一个学生都能通过音乐欣赏、音乐表演而有所收获，从而健康快乐地成长。

关键词：视听结合；音乐表演；音乐欣赏；音乐想象

中图分类号：G623.9 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）47-0280-02

音乐是音乐家通过现实生活发出的感受，是音乐家们心灵的语言。所以，如何教会学生用心灵感悟音乐的“喜、怒、哀、乐”等情感，即教会学生欣赏音乐，就显得很重要了。音乐欣赏与音乐表演是小学音乐课程的重要组成部分，其关系是相辅相成的。将音乐欣赏的内容运用多种表演渠道和方式予以理解和体会，可以大大提高欣赏能力和欣赏质量。与此同时，音乐欣赏能力的培养也为音乐表演提供了坚定的基石和保障。为此，在小学音乐教学中进行了积极、大胆的探索，应把音乐课上的音乐表演与音乐欣赏紧密结合在一起。

一、通过创设情境，引导学生听、说、唱音乐

1.视听结合，创设情境。音乐欣赏课重点在于引导学生在形式多样的聆听音乐过程中逐步感知音乐的要素。例如感知乐曲的音色、器乐的名称、表现的画面、表达的情绪等等。而多采用视听结合的教学模式更能激发学生学习音乐的积极性，有利于培养学生的发散性思维和创造性思维。如：让学生在聆听的同时观看相应的图像、实影，观察生活中的事物，以视听结合的方法加深对音乐的感知和理解，通过形象直观的画面来丰富他们的联想。有了这个层次的铺垫，学生的表述或表现就会更加丰富了。

2.引导学生说音乐。在用音乐语言构筑音乐意境导入课堂内容后，教师还要及时调动学生的思维积极性，用口头语言来描述音乐意境，并引导学生积极参与到“说”的环节中，加深对音乐形象的感知。爱听故事是小孩子的天性，利用这一特点，在欣赏课中将音乐作品的作者生平和时代背景用讲故事的形式进行教学，结合故事来欣赏音乐，结合音乐来编讲故事。这样的方法对低年段学生百试百灵，不仅能迅速地抓住学生的注意力，还能加深他们对作品的理解。而高年段欣赏课中，则可以多设计启发式的设问，再有效地引导学生进行讨论、分析，说说各自对音乐的看法。让学生在讨论分析中找到正确的答案，从而得到成就感，进一步激发他们的欣赏热情。

此外，教科书只是学习音乐的例子，而非全部，它给孩子的学习提供了一个选择的文本，而不是唯一的范本。所以，我们可以根据学校、学生和自身的实际情况，给学生提供、介绍一些丰富多彩的音乐作品，让其聆听、感悟。也可以让学生把他喜欢的名曲拿到课堂上，进行介绍、播放、讲解。在这个过程中，学生犹如和音乐大师对话，犹如在人类音乐文化的长河中畅游。每学期给孩子们布置几首名曲的欣赏任务，几年下来，就会有很多名曲装到孩子的心中。广泛的欣赏和与音乐大师们的直接对话对孩子的熏陶是潜移默化和不可估量的。

3.引导学生唱音乐。在音乐欣赏过程中，乐曲的主题经常会在乐曲中多次出现，因此哼唱音乐主题可以帮助学生熟悉音乐。而哼唱音乐主题可以在欣赏之前进行，也可以在欣赏之后进行，甚至还可以在欣赏之中进行。在不同的年龄学段进行欣赏教学的参与时，应选择不同的参与方式，低年段注重形象化的方式，高年段则应从音乐知识技能方面着手。此外，小学低年段学生活泼好动，很难像成人那样，静静地坐着用心去听，注意力难以持久。因此上欣赏课时要处理好“放”与“收”的关系，听音乐时尽量保持“收”的状态，参与表现时可以适时地“放”一点。应尽量采用综合性的音乐欣赏活动，引导学生调动身体的各种器官。让他们边听音乐边跟着歌曲哼唱，随音乐节奏摇晃、摆动或做一些即兴的动作，听完音乐后再多说一说、唱一唱、动一动、拍一拍等，使之全身心地“投入”到音乐中去。

二、运用多渠道的教学方法，把音乐表演与音乐欣赏结合起来

1.引导学生对歌曲进行创编，拓展学生自主创新的能力。在教学中，我经常把音乐与故事、音乐与舞蹈等结合起来，引导学生对歌曲进行创编，拓展学生自主创新的能力。在欣赏一年级歌曲《爷爷过生日》这首歌曲时，我尝试着让学生以小组为单位，改编歌词来演唱。以“你还想给谁过生日”为题，让学生自由改编歌词，如《妈妈过生日》。再让学生用拍打和跺脚的方法为歌曲伴奏，让学生模仿老师进行拍打，或自己编一些拍击方法为歌曲助兴。既激发了学生对音乐的兴趣、树立了自信心，又发展了创造性思维。

2.把各种乐器的表演与音乐欣赏结合在一起。利用乐器演奏要欣赏的曲目，在节奏教学中培养学生的音乐鉴赏水平。如：欣赏《狮王进行曲》时，让部分学生表演狮王，剩下的同学架起房子代表不同动物的家。教师按先后弹奏出场的旋律，弹到谁，谁就学自己所代表的狮王动作走到森林小动物的家，用木鱼的敲击声当作敲门声（不同狮王敲门声的轻重、强弱都不同），每个狮王打的节奏也不同。等所有狮王都出来了，才能一起学狮王吼叫。学生在开放自由的活动中欣赏曲子，听辨了乐曲的旋律，并自立创造出新的节奏，也能控制好强弱，从活动中学到知识。

三、让音乐与各种活动沟通起来，给予学生自由的音乐想象空间

1.在舞蹈表演及动手作画中，培养自由的音乐想象空间。欣赏课上可以让孩子们随音乐摇头、晃动身体，或拍手、踏脚等，做各种即兴的舞蹈动作，表现不同的音乐情绪。也可以通过作画使音乐主题深深地印在脑海里。如：教授歌曲《小蜻蜓》时，为了让学生直观地理解音高和音低，我让学生根据音乐的高低做相应手位高低的飞翔的动作，再把这些音符变成不同高低的大雁飞在纸上。学生通过动作的学习及动手作画，很快就理解了音高和音低，完成了歌曲的教学。

10.戏剧表演与影视表演的创作与差异探索的论文 篇十

1、幼儿童话剧表演与故事表演的区别故事表演关注的是幼儿对故事角色语言、动作的完整再现;而童话剧表演关注的是幼儿如何运用生活经验,发挥想象,创造性地表演。

2、幼儿童话剧表演与表演游戏的区别表演游戏是幼儿自发自主的游戏活动;而童话剧表演强调教师的指导作用: 教师引发并推动表演的进展。

3、童话剧表演与剧场表演的区别剧场表演是以成果展现为主,关注结果;而童话剧表演更关注幼儿的表演过程。根据《幼儿园教育指导纲要》所规定的幼儿园教育目标和幼儿童话剧表演的基本理论,试提出以下幼儿童话剧表演的目标:

1、培养和发展幼儿对童话剧表演的兴趣,增进幼儿对童话剧表演的了解,引导幼儿感受、体验、理解、表现、创造,提高幼儿的艺术综合素质。

2、引发、支持幼儿主动尝试,自主表达,让每个幼儿都能充分7现自我、发展自我。

3、转变教师观念,打破传统“教”和“学”的模式,突出幼儿的主体地位,为每一位幼儿的多元智能发展创造条件。(一)创设良好的童话剧表演环境。环境对幼儿身心发展起着不可忽视的作用,创设一个充满童话剧氛围的生活和学习的环境,使幼儿在不知不觉中受到艺术的熏陶和浸染。

1、幼儿园整体环境的创设将一些幼儿喜闻乐见的经典的童话故事呈现于走廊,为幼儿、家长在平时交流互动中提供方便,充分发挥环境的隐性教育作用,使幼儿在环境中自然而然受到启发。如:《小蝌蚪找妈妈》、《小熊请客》、《金鸡冠的公鸡》等故事,通过教师与幼儿的绘画后做成大图书布置在走廊墙壁,引发孩子在反复观察中理解、体验故事内涵。

2、专用活动室的创设 3 为了更好的开展表演活动,我们专门设置了舞美室、表演室。舞美室内提供幼儿制作道具的材料,并通过墙面展示出来,表演室内提供道具、服装、头饰、化妆镜、童话剧剧目、幼儿表演的照片等,让幼儿一走进其中就产生表演的欲望, 引发幼儿表演的行为,能充分展示各自的表演才能。

3、区域环境的创设围绕童话剧表演的内容,各班在区域投放相关材料, 比如:在进行《小熊请客》童话剧表演时,我们就在区角环境增设了:为小熊包装礼物,制作头饰、制作连环画、阅读大图书、为小熊布置家等等,还有专门为表演而设的小剧场。(二)感知、体验

1、通过多维度的欣赏活动,丰富幼儿的文学体验。(1)让幼儿反复地阅读连环画,通过视觉刺激,使幼儿获得人物、环境和事件的具体表象。图画是用线条、色彩描绘形象的,是唤起幼儿想象最直接的形式。幼儿喜欢阅读有多幅连续图的童话,由于它是情的分解图,故事发展过程比较明白,最符合幼儿的认识水平。图画为幼儿提供了生动的画面和鲜活的形象,为幼儿的想象提供了具体形象的凭借物。(2)让幼儿观看动画片,提供幼儿模仿学习的条件。为了增加幼儿对童话及表演的兴趣,组织他们观看相应的动画片、童话剧成品表演。进一步增加了幼儿对童话剧表演的了解。通过同一作品多纬度的欣赏不仅可以满足幼儿反复欣赏文学作品的心理需求,还能满足幼儿童话剧创作的需求。

2、生活体验童话本身充满着幻想,很多情节对于幼儿来说,充满了神秘气息,他们无法立刻用动作和语言把这种情感表达出来,我们需要给幼儿一个生活的空间让他们体验这种情感,让他们在实践、经历、行动中体验角色及其情感。比如:在《小蝌蚪找妈妈》的表演过程中,幼儿很难表现出小蝌蚪找妈妈的急切心理,们就组织幼儿观看了小班开学初“宝宝找妈妈”的录像,和他们一起讨论:你当时为什么哭得这么厉害动作、表情是怎样的你找到妈妈的时候是怎么样的动作、表情又是怎样的还有什么情况下,你会急着找妈妈,你当 4 时会怎么想,会怎么做呢有了这些直观生动的生活经验,幼儿创造童话剧形象时就不再是原有文学作品的照搬,会加入自己的体验、感受和情感,创造出自己心目中的“小蝌蚪”形象。(三)自主表演、相互评价幼儿童话剧表演中的自主性,首先表现在幼儿有表演的主体意识,有明确的学习目标和自觉积极的学习态度,能够在教师的启发下、与他人的分工合作下, 把所体验到的情感、知识、技能转化为自己的东西,并能运用到童话剧表演中;其次,能充分发挥自己的潜力,主动去认识、学习和接受教育影响,积极提出质疑,参讨论,表达自己的观点。作为教师,我们必须激发幼儿参与的兴趣,让他们充分参与童话剧表演全过程中,幼儿才能真正成为活动的主体。让幼儿在童话剧表演的过程中,学到知识、丰富情感、学会合作,成为有自信、开朗和善于表达自己的人,并获得成功的体验。

1、让幼儿参与童话剧表演的准备(1)童话剧表演内容的选择或改编要使幼儿真正成为活动的主体,那么活动的内容就要符合幼儿的兴趣点。只有这样幼儿才能在活动中发挥主动性和积极性。作为教师,应该在深入观察幼儿兴趣点的基础上,从中选择有利于幼儿发展的因素加以提升和引导。这样, 童话剧表演内容的选择既满足了幼儿的意愿,又体现了教育的价值。例如,在春暖花开的春季,幼儿带来了许多的小蝌蚪放在饲养角,大家对小蝌蚪的变化产生了兴趣,从而就自然而然地引出了《小蚪找妈妈》的童话剧表演。又如,刚过春节,我们开展了“热热闹闹过春节”主题,幼儿在角色区模仿家人请客、招待客人的游戏。《小熊请客》的童话剧表演就这样产生了。但是,他们认为:小狐狸既没吃到东西,还挨了一顿打,真不值得。他自己也可以种些东西,然后请小动物做客,这样,大家也就可以成为好朋友了。“就这样,我们一起续编了故事《小熊请客》的情节。(2)童话剧表演所需的道具、材料和背景音乐的制作。幼儿童话剧表演中的道具等材料不应该片面追求精致高档、富丽堂皇。应该选用什么材料和方法来制作,应给予幼儿发表自己意见和想法的机会,并尊重他们的想象和创造,挖掘幼儿的潜力。5 以下是Z 老师在童话剧《小熊请客》的组织过程: ①讨论童话剧表演需要准备哪些道具。幼儿在充分熟悉了故事内容的基础上,我们始了道具的准备阶段。他们认为:”需要小熊头饰、小狗、小猫、小鸡、狐狸头饰“"小熊的家和门”“狐狸休息的树、小花、小草”“小熊的家应该有桌子、椅子、床、冰箱”等,还有小熊家应该布置得漂亮些......“ 幼儿讨论的焦点集中在小熊家的布置上,大家七嘴八舌。(家是幼儿最熟悉的地方,他们的回答反映了各自家庭的特点。)当时 Z 教师认真地听取了每一个小朋友的讲述,都给与了充分的肯定。通过讨论决定,我们定下了下列道具:大树、门、桌子、头饰、冰箱、小动物吃的食物。大家决定后,我就开始布置任务--回家收集制作道具的废旧物。②收集制作的道具材料第二天,大家把家里的废旧材料拿来了,有鞋盒、泡沫板、方便面盒等,开始摆弄,把方便面盒当成了桌子,把小盒子叠加在一起当作墙,用橡皮筋等材料制作头饰等道具...③道具的不断调整与完善 C 幼儿说:”冰箱里的东西应该是分几个抽屉的,把不同的食物放在不同的抽屉里,就不会变臭。“于是,他们在纸巾盒的大箱子内放了很多小纸巾盒,算作一个个抽屉。并做了相应的记号。L 幼儿说:”礼物应该要包装一下的,这样才好看。“于是,大家就从家里拿来了包装纸,对饼干盒进行包装,还用了喜糖上的蝴蝶结,就这样,一个个美观的礼盒就产生了。④音乐配乐 Z 教师收集了很多恐惧、伤心和快乐情感色彩的音乐,然后,将同一情感类型的音乐放给孩子们听,组织幼儿欣赏感受,由他们举手表决是否适用,如果赞成和反对的票数一样,还要通过辩论作出最后的决定,最后,教师把被选的音乐录到磁带上,这时候,我们就讨论出了录音规则:一要仔细欣赏音乐;二要在录音时不能讲话。他们也会很自觉地遵守。在这过程中,师幼关系始终处于”幼儿在前,教师在后“的状态,教师的行 6 为推进着幼儿活动过程的开展。(3)童话剧角色的安排。如果由教师看来指定角色的话,会有很多弊端。一是这种做法会使一部分幼儿从小养成一种优越感,二是会造成一部分幼儿的自卑,从而将幼儿本来具有的潜能扼杀。比如:在《小熊请客》童话剧表演中,我们鼓励幼儿通过讨论和商量确定角色的分配。幼儿在讨论过程中由于意见不统一出现争吵。因为狐狸一开始是一个反面角色,大家都不喜欢。于是大家就在一起讨论:狐狸的角色到底由谁演的问题。并想出了很多的对策,加以尝试。这对于幼儿来说,是一个很好的协调的机会。在组别分工刚开始的时候,小朋友很自然的分成两组,手工好的报名参加道具组,表现力强的加入演出组,其他的就做观众。他们分工非常明确,作也非常好。道具组的成员会主动问:”你们还需要什么道具“演出组的在表演时发生什么问题,就会找道具组:”XX 音乐可以播放了。“在活动中,孩子们用合作互相发生着影响,同时也推动着活动不断的深入和发展。在整个过程中,他们也会进行角色交换,道具组的、表演组的、观众的都会过一把瘾。

2、运用生活经验,创造表演。幼儿童话剧表演最突出的特点就是创造性。幼儿在表演前没有固定的文本, 他们在表演的过程中大胆发挥想象,自己构思情节和对话,比如:X 幼儿扮演的小蝌蚪,他没有直接找鸭妈妈,而是用玩具收集打了110,他说:”找不到妈妈, 可以找警察叔叔。“(这是幼儿生活中的经验),他的想法,得到了大家的认可。因此,他们在表演过程中加入了小蝌蚪找警察叔叔的情节。创造性的表演具有自主性,每个幼儿可以表达不同任何人的想法,而且还可以用自己认为做好的方式表演出来,哪怕只有一句话、一个动作,但是,表演者得到了别人的欣赏和评价,就会产生强烈的成就感。

3、登上舞台,模拟剧场演出。只要幼儿愿意表演,任何一个地方都可能成为幼儿表演的舞台。幼儿在讨论场景时感觉到不同的情节应该有不同的场景,说明他们已经有了初步的剧场意识。他们对表演的舞台有了初步的要求,他们有将自己的表演发展成为”剧场演出“的要求。7 在剧场演出之前,我们参观了凤溪大剧院,把剧院的布局拍摄下来,并观看了一场演出。回来后,组织幼儿讨论:大剧院里是怎样布置的我们该怎样布置我们的舞台怎样让大家知道我们的节目于是,大家分头行动,有的布置专用活动室的舞台,有的贴上座位号,有的在画宣传画,还有的在按照自己的符号记录讨论出的规则

11.关于演员自我在表演创作中的思考 篇十一

自我是什么?在心理学中“自我”是指个体对自己存在的觉察，觉察是一种心理经验，是一种主观意识，在我们的经验中觉察到自己的一切，而区别于周围的其它的物与其他的人。马克思说:“人是人，是有精神的生物，同时又是社会的成员，国家的公民”。[1]表演艺术是“人演人”的艺术，那么表演中的自我又应该怎样界定呢?在下文中我将试着把这一问题延展开来，和大家共同探讨。

一、“自我”的界定

在表演创造的过程中“自我”既包含着演员的自我，又包含了角色的自我。而这两种“自我”都是建立在一个普通人的基础上的。也就是说，演员在进行创造的过程中脱离不了一个自然人的各种本能，以及具有一个社会人的各种社会属性。当演员看过剧本后，会思考我是那个角色，处于那样的规定情景之下，我作为一个普通的、正常的人会怎样，而作为角色的那个普通人又会有什么样的反应。我在毕业作品《女人的一生》中扮演的伸太郎是一家日本商行的长子，角色所处的时代背景是在20世纪初期的日本，根据戏剧情节的发展，我在剧中要饰演青年、中年、老年三个不同年龄层次的伸太郎。演员所以能够创造与本人不同时空、不同民族文化、不同年龄层次、不同成长背景的角色的根本原因，是演员与角色都是普通人，无论时空、地域、文化的不同，都不能改变作为人的本能一致性，这是演员创造不同角色的可能性。如果忽略了自我是构建于普通人的基础之上，而任由演员的“自我”去发展，或是盲目的追求角色的“自我”，那势必将创造出扭曲的不真实的人物。所以，一名演员在提高专业技能的同时，更应该重视作为一个普通人的能力的提升。

斯坦尼斯拉夫斯基指出:“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”[2]不同于其它的艺术门类，表演艺术有一个比较特殊的特点，即创作者、创作工具、创作成果的“三位一体”:演员以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物，最终以此为媒体，使观众从中领会其审美之价值。这就要求演员的自我必须切实的参与到创作过程中去，演员首先要建立起“演员”的观念。通过对剧本、人物的分析，心中产生角色的形象，作为演员的自我，要把不同于自己的角色通过自己的身心表演出来。演员的自我与普通人的自我在观念、想象、信念、直觉等方面存在着差异，而这些差异是基于每个人自身素质，以及是否经过一定专业化的训练所累积起来的。演员的自我区别于普通人的自我，在于演员的自我建立了“演员”的观念而非普通人的观念;演员的自我在艺术创作中是从有意识到下意识的双重自我;演员的自我是创作者、创作工具和创作成果的三者统一。

总之，演员的“自我”在表演艺术中有着特殊的意义，不同于普通的“自我”。

二、表演创作中自我的分解与重组

黑格尔曾描述:“演员应该渗透到艺术作品中整个人物性格中去，连同他的身体形状、面貌、声音都了然于心，他的任务就是把自己和所扮演的人物融为一体。”[3]每当完成了舞台上的人物创造之后，会产生一种既熟悉又陌生的感觉，明知那个角色就是自我，可又不像是自我，穿的服装、说的话、产生的行动，甚至自我的逻辑、性格都产生了很大的变化。既像人物，但又不是人物。仿佛一个重获生命的角色。这就决定了演员既是创作者，但又要受到他所创造的角色的形象要求的限制。演员的自我是“双重自我”，即“第一自我”(演员)与“第二自我”(角色)，两个“自我”同时并存于演员的身上，而又有机地结合在一起。“演员在创作中过着一种双重生活，演员在创作中既有着演员本人的创作生活与创作感受，如演员创作时的心境与在创作中对自己创作的优劣的感觉;同时，还必须是过着角色的生活与感受其所扮演的人物的心理生活，也就是说他要生活在角色的规定情景中，并且去感受人物的前喜怒哀乐。”[4]演员的自我与角色的自我都是建立在普通人的基础之上，也就是说演员与角色在本能上是统一的。人与人之间在本能上是相通的，演员以其经验去了解角色的心理和规定情境，并在自身的经验系统中寻找角色的影子。例如，我在阅读了《女人的一生》的剧本后，发现自己与角色伸太郎虽然是完全不同的两个人，但在某些气质上有着共通点。这些演员自身所具备的，与角色相似的“共通点”，对演员塑造角色起到了有益的促进作用。通过我对自我经验的分析，选取符合角色的心理元素，再加上外部的造型，声音的运用，语言和形体的调整等，慢慢的向角色靠近，并最终实现两者的统一。

我们在塑造角色时有着双重自我的创作，演员与角色又有着两个逻辑，即演员的逻辑和角色的逻辑。这两者间的逻辑是对立的。忽而是自我的逻辑，忽而是角色的逻辑，会出现自我感觉不正常，表演流于表面，就是我们通常所说的“跳戏”，我在毕业演出剧目的排练过程中就遇到过这种情况。在排练《女人的一生》第五幕时，我饰演老年伸太郎。由于刚开始没有找到老年状态正确的声音位置，加上对人物内心的经历体会不是很深刻，致使我的逻辑总是暴露于人物的感知上，不进戏、容易受到干扰。后来，通过对剧本的反复研读，人物形象的休整，声音语言的调节，以及对人物内心的进一步揣摩，慢慢体会到要进入我所塑造的伸太郎的逻辑，必须以自我的相通经验替代和同化角色的经验，从而才能使逻辑主体合而为一。任何角色的生命都是以演员的自我真情实感营造的。由于情感的投入，逻辑才得以真正的统一。

每个人都有独特的行为习惯，演员与角色这一对矛盾统一体也同样如此，演员作为一个普通人有各自特有的习惯，而角色在剧本的规定情景中也有着特有的习惯，这便形成了习惯的对立。例如，我的毕业演出剧目《女人的一生》是一出日本的戏剧，日本民族有着自己独特的生活行为习惯。以往日本家庭内都是榻榻米，进屋要脱鞋、赤脚跪坐，外出穿木屐等。这些生活习惯与我们中华民族有着很大的差别，如果还是按照我们的习惯在角色的规定情景中去行动，那创作出的角色就会走样。以角色的习惯去行动，一时又不能适应。可是，无论是演员还是角色，作为人的本能是统一的，用本能去感知，就能在自我的习惯与角色的习惯之间作出调整，将原有的自我分解并重新组合。

“在博大的宇宙中，每个人都占有自己的空间;在自然的流程中，每个人都有自己的时限。这存在的时空不仅呈现于现实生活中的特定位置，也表现于现实生活中的运动行迹......既然人的存在与运动是如此，作为人的性格与心理特性当然也是如此。因为正是后者组成了一个人的本质内容，显示了一个人的特定性......演员要把每个人的本质内容，显示为一个人的特定性......演员要把每一个创造对象，在坐标图上找到应有的独一无二的坐标......性格是独一无二的坐标”。[5]

每一个性格都是独特的，演员的性格与角色的性格也是不同的，演员要塑造角色，这就造成了两者的性格对立。每个人的性格都是复杂的，但认识到性格的复杂，也就使性格的脉络清晰了。其中最有利我们来进行创作的依据就是人的本能的统一。无论是什么性格的人，在人的本能上是相通的。演员要尽可能地保持自己本有的东西，把对塑造角色有妨碍的因素加以筛选抑制，演员要分解与再组合自我，就要通过本能的统一处理性格的对立。例如，我在《女人的一生》中所饰演的伸太郎与我本人在逻辑、习惯、性格只存在些微的差别，多数都是相似的。但我与角色毕竟是两个不同的人，每一个人都有他独特的内心世界存在着，而表演创作是感性的，只有将你所理解的内容化为感觉，才可以在实践中运用。自我在表演创作中具有非常重要的意义，是一切角色的出发与归宿。

话剧《女人的一生》剧照

三、演员自我的回归

表演艺术是“人演人”的艺术，如果不能将学习的技巧与掌握的知识回归到演员自我中，形成一种能力及感觉，也就谈不上是从自我出发去进行创造了。斯坦尼曾经说过:“体验到自我中的角色不但不会消灭演员的自我，而且还会促进自我分析，促使演员向自己提出问题——作为个人，他有哪些活生生的人的意向、愿望、品质和缺点能使他像剧中塑造的人物那样对待剧中的人和事。”

作为一个学习表演的学生，学到的表演技巧以及理论，在实际创作中应该如何运用呢?我带着这样的疑惑，投入到了毕业演出剧目的创作中。当我化完妆，穿上和服走进那日本风格的环境，当灯光照亮整个舞台时，我忘掉了一切，忘掉了所谓的技巧与理论，隐约地感觉到了自己，渐渐地“伸太郎”这个角色变成了我。我感觉到我在创造中可以思索、表达自我的情感，我可以理解角色的一切，我感觉到角色中的自我与自我中的角色，我就是角色。舞台上的我，没有想到用什么技巧、什么理论来塑造角色，而更多的是凭借着一种艺术感觉与运用技巧的能力来创造。无论我学习了多少的表演技巧，阅读了多少理论书籍，进行了多少实践排练，都无法摆脱开自我。都是针对自我而言的，也都是向自我回归的。

“自我”在表演艺术创作中占据了核心的位置。关于“自我”这一命题已经有无数的先人、前辈做出过研究与探讨，并且启发引导了我。无论今后的艺术、人生之路有多么的漫长，我想对“自我”的思考都将继续下去。我想起了刻在古希腊阿波罗神殿上的一句警世名言:“人，认识你自己”。

[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集(第40卷)[M].中共中央马恩列斯著作编译局，译.北京:人民出版社，1982:879.

[2]弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].李珍，译.北京:中国电影出版社，1990:78.

[3]黑格尔.美学[M].朱光潜，译.北京:商务印书馆，1979:276.

[4]梁伯龙.电视表演学(第2版)[M].北京:北京广播学院出版社，2002:25.

12.戏剧表演与影视表演的创作与差异探索的论文 篇十二

开展音乐表演艺术教学时, 为激发学生学习兴趣, 提高学生课堂参与度, 采取有效措施推动教学模式创新是十分必要的。教学中一些任课老师思想观念落后, 过分强调以老师为中心, 忽视调动学生课堂参与度。不仅影响学生对基本知识的学习, 还对学生今后就业产生不利影响。为此, 教学中要转变这种情况, 创新教学模式, 以提高音乐表演艺术教学效果和人才培养质量。

二、音乐表演艺术教学模式创新的意义

(一) 有利于改变教学中存在的不足。一些任课老师坚持以老师讲解为主, 忽视调动学生参与课堂的积极性。课堂活动组织不合理, 教学实践被忽视, 制约教学效果提升和人才培养质量提高。因此, 推动教学模式创新是应对这些问题的重要策略。

(二) 有利于陶冶学生情操。通过教学模式创新, 能促进音乐表演艺术各项活动有效开展。为学生提供丰富的情感体验, 陶冶学生情操。促进学生综合素质提升, 也有利于学生身心健康和全面发展。

(三) 有利于提高学生审美能力和综合素质。合理组织相应的教学活动, 能带给学生审美体验, 让学生更好领悟音乐表演艺术的美, 增强学生审美情趣, 提高学生审美能力。另外还能提高学生人文素养, 促进学生综合素质提升, 这对学生今后学习和就业都具有重要作用。

三、音乐表演艺术教学模式的创新与实践的探索

(一) 创新教学方式方法, 激发学习热情。教学中要根据教学内容, 结合教学目标和任务, 创新教学方法, 引起学生学习兴趣。还可以在多媒体辅导下, 让学生对动作要领有更为全面、深刻的了解, 引导学生进行实际表演, 熟练掌握演奏技巧。条件允许的话, 可以组织学生到艺术院校观看表演、彩排等, 让学生对基本功和教学内容有更为深刻的认识, 提高学习效率。教学中要注重合作学习法、情境教学法、参与式教学法等方法的应用, 调动学生学习兴趣。让学生在这些活动中掌握动作要领, 更好表达情感, 促进教学效果提升。

(二) 合理组织课堂活动, 提高参与程度。教学中为学生提供上讲台的机会, 让学生展示自我, 在展示自我的同时认识不足, 不断进步和提高。要根据音乐表演艺术教学具体内容, 合理组织课堂活动, 提高学生参与程度, 让学生在参与活动中得到锻炼。活动的形式是多种多样的, 例如, 让学生单独表演, 将学生分成不同小组进行分组表演, 班上同学集体表演等。通过这些活动, 让学生接受锻炼, 明确自己的不足, 并根据同学和任课老师的建议, 改正自己的缺点, 促进学习效率提升, 也为以后表演和参加实践活动奠定基础。

(三) 注重实践锻炼, 提高学生表演技巧。进行实践锻炼, 加强音乐表演艺术的交流与合作是十分必要的。任课老师要调动学生学习热情, 组织学生进行表演, 参与实践锻炼。在这些活动中加深对教学内容理解, 掌握动作要领, 提高教学效果。要注重加强与其他学校的交流, 相互学习和相互进步, 不断提高表演技巧。鼓励学生参与音乐表演艺术学习兴趣小组, 定期对组员进行培训, 并开展演出活动。在学院和学校组织大型音乐艺术表演活动, 扩大影响力, 让学生在实践中得到锻炼, 促进教学质量提升。

(四) 重视教材编写, 更好指导教学工作。任课老师开展教学时, 也要注重教材编写工作, 加强科研, 对教学理论进行探讨, 以更好指导课堂教学。教材要注重紧跟时代发展步伐, 更新和完善内容, 加入少数民族音乐表演艺术、国外音乐表演艺术等内容, 完善教学内容设置, 为教学工作顺利进行奠定基础。可以开设选修课, 将理论学习、音乐艺术欣赏、音乐艺术表演等实践教学联系起来, 让学生更好感悟到音乐表演艺术的魅力, 提高学习效果。

(五) 提高教师素质, 注重师资队伍建设。引进专业基础扎实、思想观念先进、表演技巧强的高素质教师队伍, 提高任课老师素质, 为顺利开展教学工作创造便利。重视对任课老师的培训, 让他们以对外交流学习、进修、访问等方式, 更新教学思想观念, 接受新的教学方式方法, 有效指导教学实践。另外, 任课老师也要加强学习, 不断充实理论知识, 提高表演技能, 课堂组织能力, 科研能力等。促进自身综合素质提高, 更好开展音乐表演艺术教学工作。

四、结束语

综上所述, 在音乐表演艺术教学中, 采取有效措施推动教学创新的重要作用是不言而喻的。为此, 今后在教学中, 应该认识其重要意义, 并根据教学内容和教学目标。采取相应的创新策略, 推动教学工作顺利进行, 提高课堂教学效果和人才培养质量。

参考文献

[1]李爱平.表演艺术专业声乐课教学现状及发展对策[J].开封教育学院学报, 2014.

[2]连苹.高等艺术职业教育音乐实践教学的定位及改革思路[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2011.

[3]吴彬.音乐专业舞台艺术表演实践教学探索[J].黄河之声, 2012.

13.军训阅兵与汇报表演程序 篇十三

领导就座，介绍领导（10分钟）

1、升国旗仪式（8分钟）

负责：校国旗护卫队

音乐准备：《歌唱祖国》、《国歌》

2、阅兵式（8分钟）

全体受训学生参加，院长检阅学生

3、分列式（评分项目）（15分钟）

每个系两个方队，依次通过主席台 音乐准备：《解放军进行曲》

4、队列会操（评分项目）（15分钟）

每个系1个方队，两个方队为一组在主席台前会操，共4组

5、叠被子比赛（评分项目）

每个系10人参加，共70人，限时2分钟。

6、擒敌拳表演（8分钟）

1000人参加

音乐准备：《中国功夫》

7、男子格斗术（8分钟）

各系挑选人员，60人参加

8、女子防身术（8分钟）

各系挑选人员，20人参加

9、领导进行总结讲话（10分钟）

14.唱歌技巧与表演课后感[范文] 篇十四

商学院08工商管理学生艾华丽

本学期有幸选到了吕老师的《歌唱技巧与表演》这门课。记得第一节课老师用美声给我们唱了首歌，当时教室就激起了一阵热浪，说真的那是我听过现场版最美妙的声音。老师的声音结实丰满，位置高，明亮聚有穿透力。在以后的学习中我慢慢的爱上了民歌，爱上了宋祖英，吴碧霞，李谷一等歌唱家，和她们相比那些咬字不清，摇头晃脑唱歌的流行音乐的歌手显得如此俗气，流行歌之所以叫流行就是因为他们只能犹如昙花一现，而那些经典的民歌却是经久不衰的，如《十送红军》,《茉莉花》，《康定情歌》《莫斯科郊外的晚上》等经典的民歌，上世纪四五十年代的人唱的，而今天我们还是会唱，而且唱起来还是那样的脍炙人口，而《莫斯科郊外的晚上》是苏联民歌，在苏联能唱，即使苏联垮台了，中国依然在唱，世界其他的国家也会唱，前人在唱，现代人还是会唱。而能有几首流行歌可以如此经久不衰，如此广泛流传，即使是风靡全球的迈克尔杰克逊，我想很快就会从人们的眼球中褪去。唯有民族的才是世界的。

当我听久了民歌的高雅时，再去听流行歌时，那些只讲个人感情生活的情啊，爱啊的歌是多么的无病呻吟，就拿阿杜的《离别》和《十送红军》来说吧,两首歌都是写离别的，前者唱到”突然恨透这个世界因为要离别，就走破这双鞋，我陪你走一夜，直到心不再流血，你流干了眼泪”。月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，分离就分离嘛，干嘛要恨这个世界啊。后者唱到“一送里格红军介支个下了山秋雨里格绵绵，介支个秋风寒„恩情似海怎能忘红军啊，革命胜利介支个再回山”歌词有对情的描写，萧瑟，冷清的景色烘托出了老百姓对红军依依不舍的深情。再从旋律来说吧民歌的旋律往往易学而富有感染力，而流行歌就不好说了。

除了对歌唱有了一些感性的认识之外，同时我也学习了一些歌唱的基本知识。我们用来发声的器官分为：1发声器官、2呼吸器官、3共鸣器官。其中发声器官是我们声音的声源器管，包括喉头和声带。气息是发声的动力，歌唱发声的呼吸器官包括鼻、口、咽、喉、气管、支气管、肺、横膈膜。我们在发声练习时常提到的横膈膜位于胸腔与腹腔之间，对歌唱发声的呼吸运动起着至关重要的作用。人体的共鸣器官分为口腔、胸腔、头腔三大部分。歌唱时各共鸣腔体是互相联系、不可分割的，要根据不同声区的不同特点及时调整共鸣腔体的比例，充分运用“混合共鸣，才能使我们的声音音色统一，丰满，而富有表现力”。

歌唱时的呼吸与我们日常生活的自然呼吸有所不同，主要表现在歌唱时有意识的利用横膈膜控制呼吸。

呼吸的方法有很多种，而对于初学者我觉的以下的方法简单而使用。保持正确的歌唱姿势，双肩放松，胸腔自然扩张而不僵硬，打开喉咙，像闻花一样平静柔和的吸气，呼气时保持喉咙打开，好像冬天暖手一样把气息横膈膜处呼出，有幸触摸到了老师吸气呼气时横膈膜处的变化，那是一股强大的气流，难怪老师能发出那样美妙的声音。当然在做气息练习时也有小窍门，那就是急吸缓呼要求在很短的时间内，用鼻子一起吸，把气吸到横隔膜处。感觉像倒吸一口冷气似的。练习呼吸应该持之以恒，不可三分钟热度，著名 学号：0811020348.的歌手韩红，她的歌声之所以如此悦耳就是因为她当年的刻苦练习而成的，即使我们这些非专业人士，想拥有一副好嗓子联系呼吸也是很重要的。

我们在看流行音乐的歌手唱歌时，总是摇头晃脑的，或是闭着眼睛，或是耸肩，或是挺着肚子，抑或手脚打拍子，以前我觉得没什么但学了这门课之后我觉的那都是不雅的动作。而我们在唱民族歌的时候应该站立时双脚自然分开，身体端正挺拔，双目有神，平视，脊梁骨要有上下延伸的感觉，后脖子和脊椎保持在同一条直线上。歌唱时面部应该自然放松，根据演唱内容进行自然生动的表情变化。动作应该简练大方，与歌唱内容呼应以增强演唱效果。当然流行歌和通俗歌在表现方面存在差异，我们应该求同存异。但在唱通俗歌的时候一定要遵守通俗歌的正确的歌唱姿势。

歌唱是一门表演艺术，一个好的歌手应该分析，理解音乐要表达的思想或感情，要把一首歌唱的具有感染力应该是声情并茂的而不是单单靠声音。我们在看吴碧霞的演唱会时，不仅能听见她动听的声音，同时也可以见到她丰富的面目表情，忘不掉她那双会说话的眨巴眨巴的眼睛，不愧是‘中西合璧的夜莺’。

需要注意的是，在学习民族唱法时，我们还要了解并遵循中国歌曲咬字吐字的规律。重点是：咬住字头、延长字腹，字尾归韵。记得老师在领我们读歌词的时候，很像古代的书生朗诵诗歌。无论学习哪种唱法，都要歌唱语言的规范，切不可为了炫耀歌唱技巧而把歌唱的含糊不清，在这里我就不好说台湾歌手周杰伦了。毕竟我还是喜欢他的一些歌的。

很开心老师教了我们一首意大利语歌《caro mio ben 》即使我们从没有学过意大利语，但在老师的精心教导下我们还是可以唱下来，以前觉的唱意大利歌曲是那么的遥不可及，没想到自己也可以唱了，怀着喜悦的心情给自己的好朋友秀了秀，没有想到他们都说是狼哭鬼嚎，晚上会做恶梦，虽然一点小失落，但我知道他们不会欣赏这么高雅的音乐，因为即使是著名的美声歌唱家唱他们也说难听，当时有点曲高和寡的感觉，我觉的作为当代的大学生不应该只是塞个耳机天天听流行乐、整天沉浸在那些情情爱爱，分分合合当中，而也要听一些高雅的歌曲陶冶自己的情操，提高自己的气质。