张艺谋电影归来

张艺谋电影归来（精选11篇）

1.张艺谋电影归来 篇一

亲眼见证到《归来》的“归来”，不得不说，我还是很高兴很欣慰的，大概是因为我们的张艺谋导演，还在，那个关注人，关怀人的老谋子，还在。走远过一些路，可是本质的东西他始终没有变，这是我坚信的，我为他自豪。

题外话说得太多，回归到这部电影。有句话说选对演员就是电影成功的一半。陈道明和巩俐两位演员这一路走来的打磨和辉煌，我已经不需要用过多的语言来奉上溢美之词。但我依旧忍不住的不得不说巩俐和陈道明在戏中的表现真是精彩纯粹彻底释放到叫人称绝。

论张慧雯这位小演员的话，客观的说长相属于一般不具特质，但戏演的可以，虽然有点斗鸡眼，但眼神充满着故事和内容。革命时期她跳舞时流露着的神情显示出坚定，激情和好胜。那个时期结束后父亲回来后，她在和父亲的相处中，眼神渐渐柔和，感觉的到她心中的歉意和经历后的成熟懂事。

送照片给母亲被母亲赶出家门后，她哗的泪如雨下对父亲哭诉：”她什么都记不住，就记得住我的不好。“憋屈酸苦悔意和抱怨油然而生....虽然有些地方，演技上还有点用力过猛，但整体满意评价。如果说，一位新人演员能令一位观众从长相无感转换成对她出卖父亲间接造成家庭悲剧所产生的厌恶之情再转至对剧中命运转折思想转变等心生同情怜悯的话，那可以说，她成功了。

故事开头短短30分钟，那个时期的跌宕由陆焉识和冯婉瑜的相见之约而窥得一二，陆焉识千里迢迢的奔至自家门口，和冯婉瑜二十年的思念之苦全都浓缩在那看似触手可得的一门之隔;火车站8点相见的约定，却因女儿的告密，换来冯婉瑜的嘶声裂肺“焉识，跑，快跑...”，换来陆焉识的狼狈收监，换来冯婉瑜和陆焉识两位成为最熟悉的陌生人的收场。

我觉得这个切入点非常之好，短短30分钟，点睛切题，它不用多方面角度来展现，只此一点，就已足够。当然，其实我们都心知肚明由于拍摄内容的限制，导演能将这30分钟把背景和铺垫交代的那么淋漓尽致，实在颇属不易。

我始终觉得这是在大时代背景下的一个浪漫爱情故事。我避免用刻骨铭心，荡气回肠等字眼形容这段感情，因为帽子套的太大，就离常人间对爱的想法过于遥远陌生和不切实际。我更愿意用浪漫，因为是真的浪漫，生命如同死过几次的陆焉识和患了心因病的婉瑜，在现实生活中，一同寻找活在婉瑜记忆中从未死去的陆焉识，虽然期间充满着太多哀怨和感伤，可在我看来那仿佛是爱的感觉又全都开始重新激活，标签上贴着的则是：新鲜鲜活的爱。(当然，陆焉识和冯婉瑜可不会这样想)

影片开头，郭涛演的老师把冯老师和她女儿叫到办公室，言下之意要她们记住“大义灭亲”，有丈夫父亲的消息，及时举报，那刻女儿在领导面前立马表态：我跟他没关系，我听从组织安排。只有冯婉瑜，一人迟疑着，犹豫着，痛苦着，被孤立着，当所有人都唾弃，自动远离陆焉识，只有冯婉瑜愿为他负天下人，一个女人，背负着这样的孤立无援彷徨无助苦楚重担，却丝毫没有动摇过背叛自己丈夫的决心，一切都是因为爱情，因为爱而坚定坚守。

大雨磅礴，丈夫来至家门口，轻敲两声，接着又是两声...她听到的那一刻，就知道自己的丈夫回来了，那轻敲的两声如同炸雷，在她心间生出个炸弹，她是有多想亲眼见见自己的丈夫，触摸他拥抱他，有多少话想跟自己的丈夫说，有多少喜悦悲痛想与自己的丈夫分享，但我想，她为着丈夫的安全，为了二十年未见的相对无言如何言说等等，她开门开迟了。大概后来的她为当时的犹豫心生后悔，于是就在门口写下了“不要锁门”四个字眼...她的坚守换来一场不自知的悲剧，但也许她未必就是不幸。能时刻处于深信丈夫归来美好愿景的等待中，本身她就得到另一种意义上的好报。

我不是个爱哭的人，我对这故事的共鸣可能因为历史时代的原因而相隔或淡散，我几次流泪，倒真不是因为故事本身和心理情感的代入，而是因为演员本身沉浸在自己和对方的世界中所形成的情感渲染，导致自己也备受动容。片段其一讲的是陈道明为唤回巩俐记忆，弹着钢琴《月光曲》迎接婉瑜回家，他背对她，她走到家门口，怔住，渐行渐近，他感觉到她，直到她的手颤颤巍巍地放在他左肩，他回头，站起，面对她，他满是希望，颤抖，抽泣，哭到呕出灵魂。

那刻，你无法不动容，因为那刻陈道明不是别人，也不是陈道明，就是陆焉识，巩俐也不是别人，也不是巩俐，就是冯婉瑜，他们是真的哭的很伤心很伤心，将生命里最最痛苦最最需要从身体里面排出体外的东西通过不自制的眼泪倾泄而出，什么都不说，什么都不必说，什么都说不了。无法抑制的所有感情，五味杂陈，都在面对各自的出现时泪流交加。PS看着陈道明那么多的电视剧和电影，看他真是第一次哭成这样，活脱脱的一个老泪人儿，我的心真是不由自主升起一阵怜惜。

其二片段(片段不分时间先后顺序)，陆焉识刷牙时看到冯婉瑜后便跟着她，原来冯婉瑜总会早起去车站等着丈夫的归来。于是陆焉识想出个办法叫女儿把信交给母亲，特意在信上写他5号回家，于是婉瑜就在第一个月的五号早早出发，还将自己亲手用毛笔涂写着丈夫陆焉识名字并制作的叫号牌赶至车站等候，于是陆焉识兴致勃勃地打扮一番，最后一个从天桥徐徐走来，不忘弄弄头发，整装礼仪，心怀期待给婉瑜一个惊喜，终于走到她面前，可她一眼而过，因为在她面前站着的这人，在她眼里没有任何关联和意义，只是一个普通的再普通不过的路人甲乙丙罢了。

陆焉识的神情从希望走向无言的失落。这一刻是非常残忍的，像是有把刀把他的心割得血肉模糊，面目全非，又像是有把大锤将他的心敲到扁碎，而他，只有暗自神伤，无法言表，落得个在婉瑜面前硬生生挤出个尴尬的嘴角上扬。陈道明脸上的神情变化，又再次把我看哭了，因为这殇是非常残忍和刀剑封喉的。

不得不说，陆焉识是浪漫和情调的。他在车站扮成“陆焉识”以给婉瑜惊喜，假冒调音师之名为钢琴调音，然后像个关心她的热心人对她嘘寒问暖。他为她弹琴又为她读自己好多年积攒下来的信件，满满一箱，摸着黑在破旧的纸上写，在牡丹烟盒上写，告诉她“春天要来了,有只母马在河边生下小马驹时难产，于是我们大家拿着绳子捆住小马驹的右腿，把小马驹拉了出来，那时候，我觉得春天离我们不远了。”

陪婉瑜一起看女儿跳《红色娘子军》吴清华，趁婉瑜睡着时蹑手蹑脚的给她盖被子。每个场景都是寻找记忆的过程，也是发现陆焉识自我心路的历程。整部电影戛然而止前，画面定格在很多年后的这对老人身上，陆焉识亲自带着坐轮椅的冯婉瑜骑车前往车站等候一个叫“陆焉识”的男人，依旧是每月5日，风雨雾雪无阻，老者陆焉识高举写着“陆焉识”的叫号牌和坐着轮椅面带笑容的冯婉瑜一起等待他，等待不久就会归来的“陆焉识”，等待那个从未死去，死去，死去又复活的“陆焉识”。结尾那一刻映像，眼泪，是情不自禁，于无声处，无声胜有声般的静静淌下来的。

陆焉识唯一一冲动爆发是源于婉瑜一直以来对方师傅的恐惧和怨念。他问女儿，女儿道出缘由：“我记得小时候有一次，看到方师傅拿饭勺打我妈妈的头。”这位方师傅好像有点类似于《蝴蝶梦》中的rebecca，在电影中由始到终从来没有真正出现过，但他的影子和影响却一直贯穿着整部电影的轨迹。为了女儿这么一说，这位老知识分子便坐一路车，攥着饭勺找到方姓家准备算账，但没想到听闻方指导老婆的哭诉后，他放下紧紧握着的饭勺，一句不说就离开。

某种程度上他大概理解并释怀了。时代和人调和产生的悲剧，谁都不是标准定义上的好人坏人，况且他也付出了代价。(丁嘉丽撒泼戏，短短几分钟，就把一个泼妇骂街演活了，说演也是委屈她了，根本看不出演的痕迹，如果说闫妮和张嘉译刘佩琦都是打酱油的话，她可真不是，抢戏女王啊，演技派是演技派，即使在陈道明面前都不输气场和风头)

而陆焉识心间的痛苦和复杂也是无法于外人道焉的，婉瑜再也不认现在的他了，伸出手触碰不到爱人的痛彻，知晓女儿剪掉自己照片轻轻点头的无言，被自己妻子当作读信的同志，他只能一人背对家庭背对世界努力吞噬这份苦楚和无奈。他的轻微哀叹，他的皱眉，他弹琴后的抽泣，他过年张灯结彩时独自躺床的凄凉背影，都是难以言说的。

有一场景：“爸，是我打的报告”，女儿丹丹离开他住处前第一次叫他爸，第一次把自己的心结告诉陆焉识，他听到几十年未见的女儿叫自己一声爸，他头突然抬起，眼神突然发亮，然后垂着眼笑笑：”我都知道，我早就知道。“云淡风轻，他当然爱自己的女儿，他从来没有怪责过她，他更多是自我忏悔并含羞，他不知从何表达，拙于方式，因为年岁插进他们俩父女的家庭关系中了。他懂deja vu法语，他是教授，他会调音，他爱音乐，他文采好，可他跨不过一个叫“命”的字。难以言说的时代悲剧赋予个人命运所产生的效应真是充满着：真实凋萎，扼住咽喉的无力窒息感以及难以出声的黑色力量。

顺提一句：七十年代的那个时期发生期，那个时期结束期，改革开放期，几个时段都从各个拍摄的细节展露无疑，近镜头用得较多，但是完全可以看出拍摄所涉及的反映出时代变迁的东西例如服装装饰品起居品生活用品等都摆设放置的颇具用心。观众似乎也，随着时光倒退，置身于上世纪70年代的社会布景中。导演用心，观众是看得出来的。但还有要说的实话就是：电影有些情节，不知为何，会令我觉得有点干，偶尔会有出戏的恍惚，说不出哪里，但是就是有。这次好好谢谢张艺谋，给我们这个时代展现出那个时代中人性中的复杂和珍贵。

2.张艺谋电影归来 篇二

一、故事内容好

张艺谋的《归来》在这一点上是成功的。我几乎是流着眼泪看完了这部影片, 同时也看到坐在前排的人在不停地拭泪。父亲潜逃, 女儿不能演《红色娘子军》的主角吴清华, 工厂与街道办找母女二人谈话, 女儿明确表态“他是阶级敌人”。丈夫从烟囱爬上爬下爬到了自家门口, 妻子却在矛盾与犹豫中错过了相见, 只收到从门缝里塞进来的对联一角, 上面写着“明天八点, 火车站天桥见”。女儿此时却把楼道中碰到的“陆焉识”让她告诉妈妈的话告诉了来自劳改场准备抓捕父亲的邓指。各种细节将观众的心抓得紧紧的, 让观众为这个家的每个人紧张, 期待着故事将怎样进行下去。

婉瑜带着前一天晚上蒸好的馒头, 准备好的被褥, 第二天一早来到了火车站。陆焉识在天桥下像个乞丐, 却用污水擦干净了脸, 他们已经有十多年没有见面了。最后, 他们看见了彼此, 却也同时看到了邓指。陆焉识还是往天桥上跑, 他想跑到婉瑜跟前, 他就想好好看她一眼, 但婉瑜却喊道“焉识, 快跑!”

焉识被揪着头发抓走了, 婉瑜因为女儿的大义灭亲将女儿赶出了家门。三年后, “文革”结束。父亲归来, 急急归家, 婉瑜却因为心因性失忆已经不再认识他。他通过种种“似曾相识”的场景让婉瑜想起他, 但他没有成功, 直到他们慢慢老去, 他以一个“读信的同志”这个身份陪着她每月五号去等待婉瑜心目中的“陆焉识”的归来……

电影在温婉动人的乐曲中结束, 眼睛酸涩生疼, 我只想着, 假如生命可以重来。假如生命可以重来, 婉瑜和陆焉识能在家中相认, 接续起对彼此的记忆;假如生命可以重来, 丹丹不会剪掉家中所有照片中的父亲, 不会和父亲划清界限, 不会阻止父母的相见, 更不会去告密……但生命之河是前行的, 这不禁让人为他们三口之家感到惋惜, 感到遗憾, 却又感到欣慰, 因为他们可以这样相陪着慢慢老去。很难得看到讲了这么一个好故事的电影, 短短几十分钟, 通过一个小家庭的小历史浓缩了生命、人性精华, 张艺谋的叙说能力是如此让人惊讶!电影观后, 我还想到了我的父母、公公婆婆, 还有自己的婚姻。生命不可能重来, 这一点对于人类是多么残酷, 我们要在有限的生命历程中珍惜父母, 珍惜彼此!

二、场景道具自然

这部电影给我的另一个感受就是场景、道具设置非常自然。电影开头丹丹的芭蕾舞蹈动作就鲜活再现了样板戏的一招一式;《红色娘子军》演出后, 所有的演员和观众一起挥舞着毛主席语录唱“大海航行靠舵手”看来也是非常震撼;所有人胸口别着的毛主席像章、公交车、火车站的宣传彩页以及所有人的服装等等, 都是随着年代发展而变换着, 加之IMAX所带来的清晰度和感染力, 让人深深体会到七八十年代的中国原来如此。

三、演员表演到位

电影聚集了一帮真正的老戏骨, 这个“骨”, 我想是“骨髓”的意思。演员与角色合二为一, 他们抓住了人物形象的精髓。语言的轻重缓急、情感表达的张弛有力, 增一分则多减一分则少。陈道明、巩俐自不必说, 每一颗泪珠都掉得恰如其分;首次演电影的张慧雯也是亮点频频, 青春年少意气风发, 成年后内心的隐隐懊悔, 中年对父母的理解和欣慰, 都被她的眼神、脸部表情、一举一动表现得淋漓尽致;郭涛、刘佩琦、祖峰、闫妮、张嘉译、丁嘉丽中, 除了闫妮的配音有些单薄感之外, 其他诸位的表演可谓精湛至极, 尤其是丁嘉丽那一段“宣言”, 与陆焉识背后的勺子为影片增加了一处让人极为心酸的笑点;辛柏青、陈小艺、李纯戏份较少, 但也形象鲜明。张艺谋的号召力和眼力真是让人惊叹!

一部电影的成功, 在我看来不仅仅是票房, 还在于它的持久力!不得不说, 这部电影是每个人的电影, 我今天看过了, 我还想为他人推荐。因此, 这部电影不仅有潜在的观众群体, 它还有未来的观众。

摘要：2014年5月16日, 张艺谋的《归来》在全国上映, 上映之前已是万众瞩目, 催人泪下的预告片让人对电影充满了期待。电影上映后, 票房势头高涨, 但各角度影评亦是毁誉参半。单就电影来说, 《归来》好在三个方面:其一, 故事内容非常好;其二, 场景道具非常自然;其三, 演员表演非常到位。一部电影的成功不仅仅在于票房, 还在于它的持久力, 在于它是否有潜在的、未来的观众, 《归来》就是这样一部影片。

3.张艺谋新片《归来》10月开机 篇三

记者获悉这一消息后，通过电话向乐视影业相关人士进行确认。据该消息人士透露，《归来》已经进入看景階段，预计10月开机，主演已锁定陈道明和巩俐。他还透露，张艺谋近期的工作内容还包括与国家大剧院合作的歌剧《阿依达》。（喻若然）

《被偷走的那五年》移档七夕后公映

日前，由恒业电影出品发行，香港导演黄真真执导，白百何、张孝全主演的爱情影片《被偷走的那五年》，继曝光主题曲和角色海报之后，影片出品方又于近日发布了该片的剧场版预告片：白百何在片中扮演一个众叛亲离的“女魔头”，影片讲述她在丢失爱情后重新找回记忆的故事。黄真真透露，本片从女性视角表现女人在面对爱情婚姻事业时的困惑。本片曾入围今年上海国际电影节的主竞赛单元。

影片定档8月22日公映，恰好在今年七夕之后一周。“鉴于今年七夕档期激烈的竞争态势，我们放弃了原定档期8月9日。这样一方面延续七夕的市场热度，同时充分发掘这个档期的市场潜力。”恒业影业总经理陈辉表示。（喻若然）

IMAX联手CJ CGV 新增35块IMAX银幕

7月16日，IMAX公司与CJ CGV控股有限公司共同宣布，将新建35块IMAX银幕，其中包括在中国建造的30块和在韩国新增的5块。

IMAX首席执行官理查德·葛尔方表示：“CJ CGV公司是世界一流的院线，也是IMAX品牌不遗余力的推广者。出于对IMAX在中国的品牌影响力和技术实力的认可，这次合作不仅顺利达成，并且成为CJ CGV与IMAX合作的最大一笔订单。这次合作的成功再次证明IMAX观影体验技术的价值能够有效推动我们合作伙伴的业务增长，也标志着IMAX公司在国际市场正在持续良好地发展。”

据悉，截至今年3月31日，IMAX在大中华地区已经建成133个IMAX影厅，并将再建造117个。（李璇）

《宫锁沉香》发布“姐妹花”预告片

由潘安子执导，于正总监制的电影版《宫》（《宫锁沉香》）于7月16日公布了配角阵容，包括赵文 、邬君梅、陆毅、张卫健等。与此前于正监制的多数电视剧类似，资深演员当“绿叶”，力捧周冬雨、陈晓、朱梓骁、赵丽颖这几位从电视剧走红的新秀。

片方继“爱情版”预告片后，又于7月20日发布了“鹊占凤巢版”预告片和“爱情三人行”海报，展现了周冬雨和赵丽颖两位“深宫闺蜜”的爱情争夺战。

尽管电影通常被视作导演作品，但本片的片头却仍与电视剧一样，打出了“于正作品”的标志。于正本人更是自信地表示：“我之前制作的所有电视剧都是为了这部电影做准备。”本片由万达影视传媒有限公司、于正（上海）影视文化工作室等机构联合出品，将于2013年8月13日七夕档公映。（喻若然）

韩寒代表作《一座城池》有望9月登上大银幕

据相关方透露，改编自韩寒同名小说的新片《一座城池》，目前已经制作完成，有望今年9月与内地观众见面。该片由新锐导演孙渤涵执导，房祖名、“筷子兄弟”等领衔主演。作为首部根据韩寒小说改编的同名影片，《一座城池》未映先火，受到业内及影迷的极高关注。

电影《一座城池》讲述了几个不羁青年在大学的放荡岁月，以及他们在踏入社会后的一段荒诞不经、笑料不断的旅程。据知情人爆料，韩寒标志性的冷幽默风格在影片中随处可见，是一部“不同寻常的青春片”。（王玉舒）

《玛德2号》定档8月9日

由星美影业出品发行的喜剧电影《玛德2号》正式定档8月9日开画。徐若瑄在影片中出演女一号单亲妈妈曹宜，她辛苦赚钱抚育年幼的儿子小虎，并与小虎之间展开了一场让人嘀笑皆非的母子情……。

由于8月9日临近七夕档期，多部爱情片已经云集该档期。从类型上分析，这一档期将上映的《一夜惊喜》《一场风花雪月的事》《诡魇》《小时代2：青木时代》均与《玛德2号》的观影人群相差甚远，但从主创阵容上看，影片在激烈的市场竞争中并不占优。（王玉舒）

《聪明的一休》年内将推出首部动画电影

曾在上世纪80年代风靡我国的电视动画片《聪明的一休》，有望在年内将推出首部动画电影。该片由电视版原画作者石黑育领衔创作，力求将这部电视动画经典原汁原味地搬上大银幕。日前，中日双方主创人员宣布该片将引入首个“中国角色”，并配备资深的“一休”配音班底。

据悉，电影《聪明的一休》保留了一休、新佑卫门、小叶子等经典角色，以猜谜、斗智为主线，讲述一段离奇的故事。与此同时，动画电影中首次引入了一个中国女孩角色，并增添了更多中国元素。此外，主创团队还力邀1997年版“一休”的中国配音演员王晓燕担任电影版的配音工作。纪录片《舌尖上的中国》配乐人阿鲲，有望担任该片的音乐配器创作，当年脍炙人口的《小机灵之歌》也将在电影中保留。（王玉舒）

4.《归来》：张艺谋的“读后感” 篇四

影片的整个情感基调是隐忍。较强烈的情感爆发，在整部戏中只有一场：陆焉识与沈婉喻在火车站相见。沈婉喻在看到农场管理人员集体向陆焉识包围时，大喊一声：焉识，快跑!陆焉识却反向沈婉喻奔去。然而，陆焉识和沈婉喻还是在众目睽睽之下被硬生生地隔开，相见而未能相拥。这段情节成为整部电影的情感爆发点和情节转折点。此后，陆焉识归来，沈婉喻却因为火车站事件而患上了心因性失忆，不再记得陆焉识，也拒绝女儿丹丹的相陪，只是一个人在内心中静静等待陆焉识的“归来”。

除此以外，整部电影自始至终都在刻画一种刻意抑制的情绪，其中令人印象较深的戏有两场。

第一场是陆焉识从农场逃跑回家后，偷偷躲在楼道敲门，沈婉喻正在犹豫是否开门，女儿丹丹恰巧回家上楼碰到了父亲。这段戏的时长前后不过5分钟，张艺谋却在陆焉识所在的楼道、沈婉喻所在的室内、农场监视人员所在的街角等场景间数次切换，并依靠昏暗的背景光和人物抑声的对白，刻画出了这一场景中弥漫的紧张情绪。另外，在这场戏里，房间内外的沈婉喻和陆焉识，借助敲门、破损的春联纸等工具进行了间接沟通，陆焉识在这里完成了艰涩却又包含丰富情感的第一次“归来”。整个场景在感情上隐而未发，也为紧接而至的火车站那场戏的爆发埋下了伏笔。

第二个刻画极为细腻的场景，发生在陆焉识真正“归来”以后，陆焉识趁着沈婉喻外出归来的时机，弹起两人都熟悉的`《渔光曲》，想要通过这首音乐来唤醒沈的记忆。与此前楼道内那场戏的紧张气氛不同，这场戏的叙事节奏极为舒缓却感情饱满，张艺谋给陈道明和巩俐两位主演留了充足的表演空间，整个场景没有一句对白，完全依靠演员的表情和动作来完成。陈巩二人老到的演技，成功地完成了其中的情感表达。直到最后，沈婉喻仍未认出这个男人就是自己的丈夫，将发而未发的情绪戛然而止，两人从“似曾相识”中重回现实。

5.张艺谋电影的色彩文化解析 篇五

西方色彩理论的研究角度倾向于研究色彩知觉的物理成因和物质世界的真实视觉表达，中国传统色彩文化则更倾向于人文因素的传达，中国电影的色彩基调在中国历史悠久的传统色彩文化的熏陶下，蕴含了丰富的民族人文情感，中国传统色彩审美观成为我国电影作品色彩基调运用是否得当的重要评价标准之一，在中国传统色彩文化熏陶下的中国优秀电影无一例外地体现着独具中国特色的人文美。

一、张艺谋电影中的色彩文化

红色自古以来就深受中华民族的喜爱，中国人的红色情节是千百年的民族文化孕育而成的。从古至今，无论是从政治、经济还是从日常生活等方面始终表现出中国人对红色不变的狂热推崇：节日庆典、刺绣、剪纸、年画、服饰，数之不尽，无处不是它的艺术领地。

色彩作为视觉符号的一种，其象征意义源于人们内心对色彩的认识、理解而产生不同的寄托和表达。

1986年张艺谋的电影作品《红高粱》中，始终浸透着一种红色：满溢荧幕的红盖头，浓重艳丽的红轿子，铺天盖地的红灯笼，似红雨般的红高粱酒„„整部影片都被红色笼罩着直至尾声。面对这种强大的感染力和冲击力，谁不会油然而起一股感动和共鸣？这部获得1988年柏林国际电影节最佳影片金熊大奖的影片，通过对“红”的铺染，歌颂了自由、生命的真谛，宣泄了中国淳朴大众的激情和野性。“中国红”这个在中国具有特殊人文内涵的色彩，在任何时候、任何领域都值得我们更深层次地去挖掘、运用它。当某种色彩成为一种具有人类共性的、不用转换语言文字、容易辨识的国际化语言时，它不仅仅能够传达它自身所具有的物理意义，它还能够带来更多的色彩附加值。

11984年完成的《黄土地》(张艺谋摄影)中，主要表现了黄土地、窑洞、黄河、红嫁衣、红盖头、黑粗布棉袄、白羊肚毛巾这些物象而与之搭配的色彩则是饱满凝重、温暖沉稳，对比强烈，大面积黄色块，土黄为主色调，黑、白、红等为辅。三年后完成的作品《红高粱》进一步发挥这种特色，红盖头、红轿、红衣鞋、红高粱、红日、红高粱酒、红酒坊是作品主要渲染的物象，搭配剧情，色彩设计也表现出浓郁饱满，饱和度高，色彩纯粹，且大色块运用，酣畅淋漓。红色为主的特色。1990年的《菊豆》继续继承张艺谋电影的主要特色，染坊、瓦墙、服饰、灯笼、各色染布、红烛、棺材、白布、纸钱、火焰等纷纷出现，色彩依旧浓郁饱满，环境以灰青色为主，人物着装色彩对比突出，以红、黑、白为主，黄、紫、蓝等色为辅。一年之后的《大红灯笼高高挂》更有民族气息，1 姚君喜.审美与艺术研究[M].兰州：甘肃人民出版社,2003.红轿子、红灯笼、黑布套、服饰、院墙、雪都被纳入色彩建构的范围内，浓郁饱满，艳丽，大色块单色运用，以红色为主，黑白蓝灰为辅。1992年的《秋菊打官司》里展现了红辣椒、服饰（红衣、绿头巾等）、黄工米、土屋、白雪、窗花、对联，浓郁饱满，依然是一贯风格，且多了纯朴自然，极具地方特色，以红色为主，黄、绿、黑、白、蓝等为辅。1993年的《活着》是一部很沉重的电影，以暗红色为主，表现了红手印、红灯笼、红烛、红袖章等。2002年上映的《英雄》是我国电影市场化改革后张艺谋导演的首部电影，这部电影也堪称商业电影的典范之作，在《英雄》中，导演注意到了色彩的国际化问题，服饰、竹林、碧水、青山、书馆、酒肆、秦宫等，鲜艳明丽，饱和度高，大面积单色运用。色彩对比强烈，酣畅淋漓，以红、绿、蓝、白、黑为主，黄色为辅。2006年的《满城尽带黄金甲》把渲染的色彩风格发挥到了极致，以金黄、红金色为主，银黑绿等色为辅，表现了宫殿、琉璃装饰、服饰、黄菊花、银色盔甲、墨绿色的药碗。

从1987年的《红高粱》到2014年的《归来》，其色彩设计都有一以贯之的特性，这囊括了其镜头运用、色彩搭配、人物画面与构图、形象塑造、叙事节奏等诸多方面，这些镜头都用独特的张艺谋式的风格表达了其特有的蕴含。但是对于张艺谋电影的色彩运用，文艺界和影评人士确实是说法不一，大概包括有两大分析：支持和赞扬的一部分人认为张艺谋电影色彩设计的运用有很强的民族气息和民族感，比如以大红、大黄等为基调的作品不在少数，而且他也是有意识地运用西方色彩搭配和设计的第一批中国电影导演，色彩的表现力强，十分突出；反对派和批评派的一些人认为张艺谋电影的色彩过于夸张，艺术美感逐渐走向偏激，而且色彩尽显“后殖民主义”的特质，色彩的视觉冲击力远大于其影片所带来的思想内涵，尤其是张艺谋近些年的三部电影作品《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》更是饱受非议。

二、张艺谋对色彩的具体运用

在众多的视觉表达元素中，色彩是最能引起观众注意的造型手段，尤其是明亮、鲜艳的色彩。对于张艺谋而言色彩并非单单是用来传情达意的工具，它对故事情节起着直接的暗示作用、对于再现主题气氛产生着推波助澜的效果。

在张艺谋看来“通过色彩的作用，观众能够一眼就识别我在想什么。”回顾他的电影作品，我们不难看出，他一直在对如何更好地运用色彩表达“主题”进行尝试：在他执导的第一部影片《红高粱》中为了表现火红的生命激情，导演借助红高粱酒这一道具，将红色贯穿影片的始终，而在影片最后的升华段落，借助“我”父亲落下“红”眼病这样的契机，将整个画面处理成红色，试想若当年张艺谋早先安排的红高粱地就没有因为

失误而长成绿高粱，那么整部电影将洋溢着多么浓烈的红色；而在《大红灯笼高高挂》中，虽然仍然是强调红色，但是影片使用了大面积的灰、黑压抑的状态，准确地表现出“坚固的东西对人的压力和桎梏”这一主题；在《英雄》中，他更是铺天盖地地使用色彩，将红、蓝、绿、白„„这些色彩作为划分导演故事逻辑的一个有效依据，并且色彩在此直接的表达出导演对每一段落故事的情感和意境的设计，同时影片还借助色彩的转换表达出“从最坚定的刺客转化成最坚定的捍卫者”这一主题„„可以看出，在张艺谋的电影中，他不止一次通过主观的用色、安排色彩来控制画面的信息传递，并一直通过色彩的视觉效果来影响观众对主题的理解。

具体使用手法：

（1）在影片的某一段落，甚至于全篇，大面积地使用某一种纯度高、高饱和度的色彩，使观众对该色彩的段落产生深刻的印象，同时利用艳丽的色彩对观众产生的视觉刺激来激发观众对该段落的情感，完成对影片主题的传达。

张艺谋善于选择色彩整体感好的场景，例如《十面埋伏》中竹林的绿、《大红灯笼高高挂》中乔家大院整体的灰、《红高粱》中十八里坡的土黄色。在缺乏符合影片主题用色的自然环境时，他会自制这样的人工环境，就像《红高粱》里的高粱地、《满城尽带黄金甲》中铺满黄色菊花的广场。

无论是自然还是人工，在这些环境中的色彩都表现出明显的整体块状结构。在最终的画面中，他么往往占据大面积的构图，观众在观看影片的过程中，显然会对这样的色彩画面产生深刻的印象，而从对影片的该段落留下记忆点。色彩不仅会引起观众的注意，同时鲜艳、明亮的色彩还会刺激观众的感情，张艺谋在影片中选择的色系往往和主题所要传达的情绪有着紧密的关系，因此大面积、段落整体性强的色彩也会影响观众的情绪，其中最为典型的例子就是《英雄》中红、绿、蓝、白四段用色产生的不同效果了。

(2)在张艺谋的电影中，色彩并非总是如此夸张地凸现。在演员情感爆发的段落，张艺谋通常会为特写镜头选择背景单纯且前后统一性强的色彩，同时利用长焦调拍虚化背景，将画面的中心、观众的注意力保持在演员身上，从而达到利用演员表演感染观众的目的，而色彩成为了画面中起装饰性的元素。

例如在《十面埋伏》中小妹和刘德华饰演的捕头再次相见，为了表达两人之间复杂的情感变化，导演将整场戏76个镜头都设计在竹林中，而其中有38个镜头是两个人特写的对切，此刻竹林翠绿的色彩退作后景暗示环境，画面的重心留给演员的表演，而在电影《英雄》中这样的例子也屡见不鲜。

(3)张艺谋对色彩的主观使用，并非总是倾向与某一种色彩。他注重使用不同色相、不同冷暖效果、不同面积构图的色彩之间的对比关系来暗示影片的情节，表达故事主题。

影片《大红灯笼高高挂》中的红色，尽管鲜艳，但始终和大面积的灰或黑同时出现，红本身就具有只在自身中释放能量的感觉，而大面积的灰、黑的包围加重了对这种能量的包裹，最终使观众感受到压抑和无力之感。而在《满城尽带黄金甲》最后成王子和皇上军队的对决中，黄色和银灰色在画面中全景画面中所占面积的变化则直接表现故事的发展:黄色鲜艳夺目，起初来势凶猛，在画面中占有大量的面积，但是黄色尽管锐利但不及银灰色具有重量感，随着银灰色在画面中的比例增加，直接说明了成王子造反的失利。

二、张艺谋电影的色彩特点

普通的色彩，独特的寓意

颜色的运用产生的是一个非常直接的审美效果，可以把难以用语言表达的含义诉诸视觉，从而在心理上吸引了人们的审美情感。《红高粱》中，整个空间充满血红、黄色调，已经刺激了观众的视觉、听觉和情感。这种色彩的艺术表现手法让张艺谋得以把情感和丰富的内涵透过电影高度传达出来。

《红高粱》中遍布令人炫目的大红色。尤其是《红高粱》的结尾运用的一大段大红色，给观众极大的心理冲击，产生难以磨灭的印象。红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的红高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。结尾这一段恢宏的红色画面，使观众久久伫立，沉浸在极度的美的感觉中。张艺谋的高明之处，就在于他大胆运用了色彩的特殊的审美价值，为观众创造了一个红色的世界。

民族化气息的色彩运用

“艺术无国界的，而艺术家是有国籍和民族的。“上文已经说过，张艺谋导演的电影在色彩的运用上具有很强的民族性。张艺谋的电影将表演民族化，颜色也有很多民族气息。色彩的民族化展现是一种对事实的尊重。通过民族气息的色彩展现得到国际认可，也应该是张艺谋的过人之处。

色彩的表现特色意味着深刻的情感释放

颜色是最强大的视觉语言。色彩作为电影艺术的一个重要的视觉元素，不仅能表达主题、刻画人物形象的，还可以反映时间和空间的转换，促进情感的表达，创造具有情

感意境、氛围的电影，形成一部电影的风格，是强大艺术手段之一。2

在人类悠久的文化历史中，色彩的运用无可比拟地获得了全社会的关注和文化期待，色彩超越了所有文化意义上的生存，成为完全文化意义上的生活。

以上是我个人在阅读大量关于电影色彩及张艺谋电影色彩研究的资料后总结而成的。请老师批评指正！2 张研《浅析张艺谋电影的色彩艺术》

6.张艺谋电影归来 篇六

一．引言

《活着》，一部在个人和家庭无奈的命运之下，隐隐露出一股的悲悯情怀和伤感的黑色幽默的电影。影片的个人生存状态和苦难，在经过精简的历史背景里，体现出小人物的悲欢离合和时代的荒谬感。福贵的一生是一个逐渐演变的过程。影片中的绝望、无助、无力在黑色幽默里得到转变，变为中国人在艰难生存状态下的忍受。活着就是忍受。

二．关键词

活着 命运 社会 悲悯

三．正文

1．导演及背景

《活着》是张艺谋导演1994年的作品，在前一年，陈凯歌的作品《霸王别姬》在戛纳电影节上崭露头角受到一致好评。90年代是第五代导演刚刚兴起，也是中国电影最有影响力的时期。张艺谋、陈凯歌、黄建新等一群从北京电影学院毕业的年轻导演让中国电影有了新的希望，在世界范围内也赢得满堂彩。那时候，中国电影人着眼于现实生活，对人性乃至社会关系大背景做出了严峻的拷问，中国最具盛誉的两位导演，张艺谋、陈凯歌先后拍摄了《黄土地》、《霸王别姬》、《一个都不能少》等。这部片子在国内时是禁映的，尽管葛优凭此片获得金狮影帝，在戛纳获法国第47届戛纳电影节评审奖，但依然无法改变此片的命运。究其原因，是影片鞭鞑了新中国在成立后的几十年中所走的弯路。回想谢晋导演的《芙蓉镇》、陈凯歌导演的《霸王别姬》、张艺谋导演的《活着》无不例外的选择的那个不堪的社会大背景，反映了在这种特殊的历史下残喘的小人物的悲情人生。所以《活着》这部影片更值得我们深入思考和研究。

2．视听语言分析

在《活着》这部时代记录当中，学摄影出身的张艺谋导演虽没有了他所稔熟大黄大红的浓彩重墨，那些简单的清淡素描依旧清新美丽。无论是嘶哑粗犷的皮影戏演出，雪盖冰封的残酷战场，小巷里弄的昏暗灯光，有庆坟头湛蓝的天，凤霞热闹喧嚣的婚礼……那些再司空贯见不过的生活场景在他的镜头下焕发出一种超脱于凡尘俗世的美。张艺谋导演在镜头的美感和质感方面鲜有人可媲美。影片随着时代的推进而改变不同的场景风格和人物造型，使时代特征鲜明的出现，把那些有相同经历的人们瞬时拉到当年的社会背景中去，同时也为影片的发展起到重要的作用。

在音乐方面，影片一开始，风格古朴的音乐主题就作了第一次显示。这个曲调相视取材于陕北的地方曲种，简单游古风，很鲜明地流露出一种淡淡的忧伤，这里又一次体现了作曲赵季平的乡土情节和一贯的黄土高原风格。这个音乐随着情节的发展经过多次变化，在不同场景出现塑造了一种特殊的情绪。当富贵拜托赌博的困扰，靠着皮影重新振作起来时，葛优所唱的秦腔声音越来越小，主题音乐慢慢的响了起来，此时重复的主题音乐起到了很好的烘托气氛的作用。凤霞的孩子馒头降生了，此时的音乐也相应的作了变化，加快了节奏的主旋律又一次出现，由于速度的变化和边走，包含了一定的喜悦情绪，让观众感觉到一种家庭特有的温馨。在片尾结束的时候，家珍、福贵和馒头在家里讲小鸡的故事，主题音乐再次响起，伴随着仅剩的一家四口，影片以最后的温情结束了。从整个影片来看，主题音乐的重复出现无疑对影片的气氛起到了至关重要的作用。

3．内容情节分析

故事发生在中国二十世纪四十年代至八十年代。40年代的中国才刚刚赶走侵略者，爆发了内战。是我国一个非常混乱的时期，而这部电影就是说明中国这三十年的社会问题。这

三十年中国发生了抗战、内战、大跃进、文化大革命。40年代，主人公徐富贵赌博输掉了祖业，从地主家的阔少爷沦落为了一个佃户，气死了父亲，随后被抓去当壮丁打仗；50年代，富贵一家经历了大跃进，生活艰苦，但是却在挤牙缝一般的日子中存活了下来，富贵的儿子有庆因意外事故夭折，可谓白发人送黑发人，其痛可知；60年代，文化大革命悄然而至，在**中人们的生活生命毫无保障可言，富贵的战友春生被批斗致死，女儿凤霞在生孩子时因大出血也惨死了。电影中故事到此便谢幕了，结尾是富贵夫妇和女婿外孙一起活了下来。之所以说电影的改编减轻了悲伤的情节，是因为原著中，结尾只剩下富贵一个人活着，带着一头他梦寐以求的老牛。他的妻子、女婿、外孙都相继先他而去。面对这样的影片，此情此景，怎能不让人伤感，又怎能不让人震撼。影片所想表现的不是一部社会编年史，也与民族精神毫无关系，它只是在诉说我们一个道理：活下去，不管命运赋予你什么，不管你是否可以选择，都要活下去，并好好活着。而片尾充满趣味的画面不仅象征着一代一代生活周而复始的循环，也预示着尽管生活有时候艰辛残忍，但是只要坚持，希望总会孕育出美好的黎明。

电影中的活着，是用死亡来诠释的，这样的活着，向我们展现了人的韧性。生老病死，聚散离合，是人生的必经之路，走过了，你才能更深刻的体会活着的意义。余华在原著的序中说：生活和幸存只是一枚分币的两面，它们之间轻微的分界在于方向不同。苟延残喘也好，锦衣玉食也好，其实有的时候并不是我们所能抉择的，与命运抗争的历程中，你会看到人的渺小，所谓的成长，也只是学会习惯性的接受。苦难只是暂时的，生活仍然要继续，千好万好，活着最好。

4．人物形象分析

福贵的人生因为时代的特殊而充满传奇，但深层次探究，他的人生只是一种横贯几千年的生活方式，经过了张艺谋的润色重新被演绎搬上荧幕。如果社会背景换成历史上的任意一个时期，甚至变换成任何一个国家，日子还是得这样过，还是平淡如水，还是有笑有泪因为这就是生活的真相。福贵本人的变化与其说是时代给他的打击造成，不如说是生活给他的教育，从影片开始嗜赌成性骂家珍滚出赌场的时候，和福贵改掉赌习重振旧业的时候是生活教育了福贵。

不过福贵一家的命运，富贵一双子女的死亡，都是跟国家当时的政策息息相关的。先是儿子有庆好几天没有睡觉了，却仍然要被逼迫到学校里面去参加大炼钢铁，结果当有庆睡在墙下的时候，意外地被区长春生的车撞倒墙压死。在有庆的坟前，家珍反复地说着：如果不让有庆去学校，也不会出事了。而大女儿凤霞的死，是因为文革中医院的权威全部被送进了牛棚，好不容易从牛棚中请来一老医生吧，却因为几天没有吃东西了，那医生一口气吃了七个富贵买来的馒头，继而又喝了富贵倒的水后晕倒在地，无法对产后大出血的凤霞进行救治。就那么眼睁睁地看着一张鲜活的脸慢慢变白直至死去。此后每次在坟前，富贵总会抱怨自己：不该给那老医生买那么多馒头，还给他喝水，不然凤霞也不会就这么没了。看似夫妻二人都在责怪自己的过失，使得子女意外死去。细细回味，寻其根源，无非就是全民大跃进和文化大革命对知识分子的迫害害死了他的子女。

在这整部影片中除了福贵最悲情的人物我认为是凤霞，她从头到尾一句话都没有说过，只能默默忍受承担这一切，最后还因为产后大出血离开了这个世界。是她的错么？不是，这能说这是命运，无法改变的命运。年幼见证祖上家业被父亲败光，父亲的觉醒、改头换面，再次的跟随妈妈从虽不锦衣玉食但也丰衣足食的姥爷家回到破败不堪的父亲的栖息地。这时候的凤霞大概还和普通的孩子一样憧憬着将来慢慢会变美好的生活。也许是福贵的罪过，却要女儿来承受。凤霞懂事地以幼小身躯拖着几乎与之等高的开水瓶。美好的少女时代，被邻家小孩无情的嘲弄的石子而击得粉碎，却什么都说不出来。弟弟为凤霞复仇的举动，被她看在眼里，爸爸在那个不得不诚惶诚恐的年代对弟弟的迁怒，被她疼在心里，可她就是没法吐

出一个字，屋内家庭的纠纷方休，凤霞默默地端着一个大碟走进来，先一碗面给母亲，第二碗也是最大的一碗给父亲，然后一碗，还没有，先从旁拿了一支小凳，有庆乖乖地坐正，第三碗面就在他的小手里了，凤霞怜爱地摸摸弟弟的头，最后捧起了剩下的一碗面。她需要这样忍辱负重，在外受着别人的欺凌，在家又须调节不合的气氛，还要暗中付出本应接受爱的心灵。更有讽刺意味的是，凤霞的丈夫在迎娶她的时候，曾在毛主席像前说：我要带走凤霞了，我会好好照顾她一辈子都的。结果呢？究竟是谁葬送了凤霞的生命？

在影片中富贵对儿子有庆说：鸡长大了变成羊，羊长大了变成牛，牛长大了就到了共产主义了，想吃什么吃什么。二十年后，富贵又对和当年有庆一样大小的馒头说了类似的话：鸡长大了变成羊，羊长大了变成牛。馒头说：那我就骑着牛，富贵却说：你不骑牛，你以后有火车坐、有飞机乘，真正赶上好时候了。二十年过去了，梦想中的共产主义依然没有实现，而富贵却为此付出了一儿一女，此时的他已经不再想共产主义了，想的只是更好的生活。这就是过去几十年中人们思想转变的真实写照。

在影片里，活着是唯一的主题，所有的主人公都为了活着忍受个困难痛苦的煎熬，甚至违背个人的意愿，随着社会而改变，只求自己能够活下来。这似乎就应了那句老话：好死不如赖活活！不管事情怎么发展，境遇如何坎坷，都要忍着，等待春天的到来！福贵在龙二被枪毙时湿了裤子跑回家和家珍说：如果房产还是咱们家的，那受那五枪的人就是我。这急切而真实的话反映了福贵想活着的希望，不论家庭是否破败，不论遭遇什么困难。镇长说区长春生现在是反革命，让福贵与春生划清界限，福贵变立即改变了态度迎合镇长，答应一定与春生保持距离。我们不得不承认在那种社会背景下，只有生存才是最重要的。

5．象征意象分析

福贵一家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和命运抗争却无能为力的境况。贯穿整部电影的皮影戏是我们理解这一主旨的最重要依据。实际上，在余华的《活着》中并没有皮影戏的情节，是张艺谋导演独具匠心的赋予了皮影戏更深一层次的含义。皮影戏演绎的是福贵一家的故事，皮影戏的故事，也是人类的故事。一方面，人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。福贵一家人在电影中的悲惨命运具有浓烈的宿命论的色彩，人如同玩偶这一比喻也更加得到了展示。

四．结语

张艺谋的《活着》是一部经典的影片，它是一部表现小人物的命运也表现了苦难的题材同时侧面反应了宏大的社会背景。人生对大多数人来说都是无奈的，人类如同被操纵的玩偶，无法抗拒命运的主宰。面对无法抗拒的命运，一个人该如何去做呢？电影《活着》所给的答案极为简单明了，正如影名所示的那样，活着。人应该活下去，无论生活多么悲惨也要活着，坚韧地活着，充满希望地活着。

（影评为原创）

信计0801

邢光

7.张艺谋电影的国画技法 篇七

张艺谋电影以其浓郁的民族特色著称, 因其民族性所以具有了世界性的影响。张艺谋最善于运用最具民族特色的器物、观念、制度等要素来打造视觉的中国性盛宴, 从而制造了一个又一个电影神话。但还应该指出, 除了这些之外, 其电影的一些软性技术要素所具有的中国特性也是其电影成功的关键。运用中国画技法就是这些软性技术中最突出的一个方面。本文力图从泼墨、工笔、写意与白描四个层面来揭示张艺谋电影所具有的这些特征。

一、泼墨

相传唐代王洽, 以墨泼纸素, 脚蹴手抹, 随其形状为石、为云、为水, 应手随意, 图出云霞, 染成风雨, 宛若神巧, 俯视不见其墨污之迹 (见《唐朝名画录》) 。明代李日华《竹画媵》说:“泼墨者用墨微妙, 不见笔迹, 如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》:“墨曰泼墨, 山色曰泼翠, 草色曰泼绿, 泼之为用, 最足发画中气韵。”后世把笔酣墨饱, 或点或刷, 水墨淋漓, 气势磅礴, 皆谓之“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”。由此可见, 泼墨最基本的特征就是无迹可寻、气韵磅礴, 酣畅痛快, 给人一种饮酒至酣的接受效果。纵观张艺谋的电影, 对泼墨/泼彩技法的运用可以说到了出神入化的境界。电影是视觉艺术, 是以画面来叙事的, 所以对画面的处理直接影响电影的视觉效果, 而对画面颜色的布局安排可以对影片的接受、对导演创作理念的阐释构成影响。因此, 当今的影片对画面的追求达到了非常火热的程度。张艺谋电影中的“泼墨”技法, 即运用非常浓郁的颜色对银幕进行布局, 从而造成一种视觉冲击力。颜色的运用往往比较单一, 这样更容易造成泼彩的效果。

张艺谋电影《菊豆》, 整个染坊的布全用红色, 鲜艳、醒目、而又很中国化, 尤其是当红色的布匹从高高的横杆上倾泻而下, 如泼如流, 很好地隐示主人公那奔腾的欲望与燃烧的激情。

《十面埋伏》中刘捕头与金捕头花海打斗的场面, 其外景地张艺谋选择了乌克兰的草原, 富于变化、色彩浓郁的草原花海, 被张艺谋泼彩呈现, 画面唯美、视觉冲击强烈, 特别是打斗之中, 忽然大雪飘飞, 彩色的花海忽然银装素裹, 如国画的虚白, 变化无常、重彩浓墨。在花地遭遇战这场戏中, 盾牌兵用的是官刀, 金城武用的是侠客刀, 看起来都是刀, 却是不同的刀。官刀, 侠客刀, 衬得美人如水, 笑靥似花。美丽的花地与充满杀气的盾牌阵以及神色凝重的男女主角构成了惊心动魄的画面。

《满城尽带黄金甲》中, 那用菊花铺展的皇宫, 黄色流泻整个荧屏, 色彩浓烈、单一, 皇家的华贵雍容与在这种华贵雍容下潜伏的杀机构成了极具心理 (权力欲望) 内涵的视觉语言。

值得探讨的是, 国画中的“泼墨”与电影里的泼墨实际上在技术层面有着各自的特点。国画强调水墨淋漓, 气势磅礴, 不见笔迹, 用墨如泼。而电影里的“泼墨”在技术层面则是外景地的选择, 景物、人物以及呈示内涵的搭配与照应。绘画是一种静止的视觉艺术, 其寓意呈示机制与以动画、音乐、语言等流动元素呈示意义的电影有着很大区别, 因此, 电影中的“泼墨”技法在画面酣畅淋漓、变化无迹方面要求更高。同时电影还有另一个特点, 即画面的技术呈示是综合了多人的智慧, 导演、摄像师、化妆师、演员等等, 因此泼墨技法的运用技巧要求更高, 运用好了就无迹无缝, 酣畅痛快, 砸了则矫揉造作, 妖媚无用。

张艺谋电影在泼墨技法的运用上, 可以说非常成功, 从画面冲击力、视觉效果与对电影寓意阐释, 融情于景等各方面均达到了很高的水平。如《红高粱》中的一望无际的红色高粱地如泼如注倾泻银幕, 与此相处相生的红高粱地里的野性人生形成一体的视觉语言;上面所举《菊豆》的红色如泄与欲望的奔腾;《满城尽带黄金甲》中黄色菊花的高贵与皇家权力欲望下的杀戮则形成一种视觉与寓意的张力系统。无疑, 画面的泼墨特色为诠释导演的创作理念起到了很好修辞效果, 同时也为观众带来了美丽的视觉盛宴。

二、白描

“白描”是中国画完全用线条来表现物象的画法。有单勾和复勾两种。以线一次勾成为单勾, 有的用一色墨, 亦有根据不同对象用浓淡两种墨勾成的。复勾则先以淡墨勾成, 再根据情况复勾部分或全部, 其线并非依原路刻板复叠一次, 其目的是为加重质感和浓淡变化, 使物像更具神采。复勾线必须流畅自然, 否则易呆板。物象之形、神、光、色、体积、质感等均以线条表现, 难度很大。因取舍力求单纯, 对虚实、疏密关系刻意对比, 故而白描有朴素简洁、概括明确的特点。中国古代有许多白描大师, 如顾恺之、李公麟等都取得了突出成就。白描多见于人物画和花鸟画。电影中运用的白描技法主要体现在不以绚丽的画面见长, 而以简洁单纯的视觉语言、朴素的构思达到宣达思想的目的。因此电影的白描手法在牺牲一部分视觉表现力的同时来加强传神的理念呈示。

张艺谋在表现当代生活的电影中运用最多的是白描技法, 《幸福时光》、《一个都不能少》、《秋菊打官司》、《千里走单骑》, 这些影片镜头语言是一种冷客观的处理方法。画面洗尽铅华, 不造作、不矫饰, 纯净自然, 全靠演员表演和剧情出戏。《幸福时光》的故事很简单, 老赵求婚不成反得一盲女拖累, 于是如何让盲女生存、快乐以及如何让自己生存成了老赵——这位一无所长、失业的城市下层市民的善良愿望。爱心与拮据的生活构成一对张力, 也许是这部电影唯一的戏剧冲突, 是唯一构成影片叙事动力与观赏点 (或者说是卖点) 的因素。影片在不加修饰的白描影像中, 以纯净的镜头语言所构筑这充满张力的生命之弦上奏出“幸福”乐章。特别是影片最后, 老赵因车祸昏迷, 其徒弟在其身旁念他冒充盲女的父亲写给盲女的信, 信的内容很平实, 可以说有些拉杂, 加上无修饰的白描影像, 使影片达到了高度的煽情效果。

《千里走单骑》中也是一个极其简单的故事, 一个日本老人在得癌症的儿子临死之前, 想弥补作为父亲对儿子的歉疚, 去中国云南完成儿子的一个愿望:拍傩戏。在这一行动中溶进了另一对中国父子之间的故事。故事简单, 张艺谋同样以简单的, 不加任何修饰的白描影像来拍摄, 这样, 影片呈现一种凝重感, 加上日本著名演员高仓健的同样毫无雕饰的表演风格与张艺谋的白描技法相映成趣。白描手法使影片显得沉重, 也许这恰恰是张艺谋所要追求的效果。

《一个都不能少》和《秋菊打官司》则更加集中体现了张艺谋影片的白描技法。《一个都不能少》的演员用的是非职业演员, 甚至连人名都没有变, 长镜头的运用大胆、客观, 表现一种不加修饰的原生态;《秋菊打官司》虽然用了职业演员, 但超过80%的实景偷拍, 陕西方言的运用, 很具陕西风格的秦腔以及陕西淳朴的年货集市等等, 展现了时代与人的、颇具中国特色的变迁。白描影像无疑在接受效果上创造了得天独厚的阐释空间。

作为摄影师出身的张艺谋很清楚电影的视觉效果对票房意味着什么, 用他自己的话说就是电影追求的是“好看”。因此, 他的电影的视觉修饰是很明显的, 而这种视觉修饰直接呈现的除了影片本身的好看外, 还有导演的创作追求与理念, 甚至包括意识形态。而张艺谋拍摄反映当代故事的影片时, 却主动放弃了修饰而追求白描影像所呈示的客观。这虽然可以达到如一些评论者所说的应对审查与逃避批评的目的, 但笔者认为, 白描手法的运用更加显示了张艺谋的聪明, 对修饰的有意回避可以向观众传递一种更加深层的创作理念, 让他们不至于被华丽的视觉影像所迷惑, 促使他们更多地去思考“纯净”背后的深层意蕴。

三、写意

“写意”, 俗称“粗笔”, 与“工笔”对称, 属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨, 着重描绘物象的意态神韵, 故名。如南宋梁楷、法常, 明代陈淳、徐渭, 清初朱耷等, 均擅长此法。清代恽寿平说:“宋人谓能到古人不用心处, 又曰写意画。两语最微, 而又最能误人, 不知如何用心, 方到古人不用心处;不知如何用意, 乃为写意。”宋代韩拙说:“用笔有简易而意全者, 有巧密而精细者。”前者乃指“写意”, 在粤语中, 有自由自在, 无拘无束之意。不追求形似而追求神似应该是写意技法的精髓。电影的写意手法是一个要求极高的技法, 因为电影和绘画虽然都是视觉艺术, 但电影比绘画融进了更多的艺术手法, 画面的流动性故事呈示, 音响的伴生性给电影更多的艺术表现手法, 同时对影片写意技法的运用提出了更高的要求。对张艺谋电影如何成功地运用这一技法是一个值得探讨的问题。在张艺谋的电影中, 《我的父亲母亲》、《英雄》都集中体现了写意技法的完美运用。

在《我的父亲母亲》中, 张艺谋用黑白和彩色两种影像来组织时间的分割, 这让人想起了《辛德勒名单》中黑白影像以及片末的彩色影像。二者所不同的是《辛德勒名单》用黑白展示过去的时间, 用彩色表达现在的生生不息, 而张艺谋则相反, 用黑白展示现在而用彩色呈现过去。这种因画面颜色的不同表达彰显的是一种怀旧的意境空间, 其抒情性、写意性在画面蒙太奇的转换中彰显无遗。尤其是色彩的搭配, 母亲的红棉袄、美丽的乡村旷野、辘轳、乡村孩童的读书声, 加上章子怡动情的双眸、纯真的笑颜, 以及在这种情景中纯洁的乡村爱情, 构成一幅写意的图画。用彩色影像表示怀旧是一种很聪明的导演策略, 也是一种大胆的电影技法, 也许只一种色彩风格的影像并不能说明什么, 关键一点是用黑白影像来叙述现在, 对比的用心彰然!写意氛围的营造就在这交叉的色彩、时间转换中浓郁而出。

然而, 最能体现写意技法的当属《英雄》。该片的导演行为刻意而出, 毫无掩饰。张艺谋本人就这样说:“我在这部电影里, 没有一点迎合老外的口味, 却固执地坚持着展示中国文化的色彩、神韵, 琴棋书画都有, 连打斗场面的配音, 我都采用了京剧的表现手法。片中表现的书法和剑的关系、音乐和剑的关系等等, 都是中国传统文化中很有趣的东西。打斗的场面我尽量地表现得诗意一点, 有一种意境和韵味。在做字幕时, 为翻译意境、韵味、境界这些词绞尽脑汁。”“我从小就喜欢传统的武侠小说, 阳刚、奇情、浪漫, 充满东方的韵味和意境。”[1]《英雄》的外景地选择也充分地体现了张艺谋的创作理念。胡杨林和湖面的两个打斗的场景很具有特色, 张艺谋说:“过了多少年一说起这部电影, 你可能马上就能记起那几秒钟的经典画面。……你会记住在漫天的黄叶中有两个红衣女子曼舞;你会记住在水平如镜的湖面上, 有两个男人在以武功交流, 在水面上像蜻蜓一样地腾跃。”[2]这种对传统意境追求的导演行为给中国武侠片注入了一种意境空间, 它使武侠电影在传统艺术的氛围中拥有更加值得开拓的审美场域。贾磊磊在《中国武侠电影史》中总结了武侠电影十个经典场景:⒈盘肠大战;⒉竹林大战;⒊飞檐走壁;⒋凌波微步;⒌剑光斗法;⒍客栈大战;⒎舞狮大赛;⒏擂台比武;⒐英雄取义;⒑双雄对决[3]。对照张艺谋的电影, 我们发现这些经典场景被非常自然地运用其中。但不同的是, 张艺谋把这些电影的经典场景意境化, 使其充溢更加东方化的诗意内容, 从而彰显其电影特色, 同时也为中国武侠电影在艺术上提高到一个新的水平。

四、工笔

“工笔”, 亦称“细笔”, 与”写意”对称, 属于工整细致一类密体的画法。用细致的笔法制作, 着重线条美, 一丝不苟, 是工笔画的特色。如宋代的院体画, 明代仇英的人物画, 清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者, 有巧密而精细者”之说, 工笔的要求乃属于后者, 以逼真写实、精致细致、一丝不苟为其特色。电影的工笔手法要求极高, 因为要表现一种流动的影像艺术, 需要在道具、音乐、台词等方面体现一种时代氛围, 时间感很强, 尤其是表现过去年代的电影。一部优秀的艺术电影其精致的做工是一种首要的工作, 因为摆在视觉艺术第一位的应该是着力避免视觉瑕疵, 精工细作应该是艺术电影基本的要求。张艺谋表现过去年代的电影在影片的工笔性方面确实达到了极高的水准。

《红高粱》中表现酿造高粱酒的精细画面就做到了逼真与传神。在拍摄高粱酒的制作工艺的时候, 张艺谋的确费尽心机, 那种酿酒时的仪式、敬酒神、唱酒歌的精细刻画, 以及把这种精细的刻画融进影片大写意的氛围之中, 一狂放一精致, 一张扬一内秀错落有致, 做到了大处写意小处工笔, 配合完美的艺术境界。

同样, 《菊豆》中对染布工艺的工笔处理也起到了《红高粱》同样的艺术效果。

在影片《活着》中, 沉重的写实影像所呈示的时代特征是每一个中国人所熟悉的, 因此更容不得半点视觉瑕疵。影片以故事叙述的形式来表现的时间分割, 和因这种时代性所要求的有时代特征的画面语言, 对工笔影像提出了极高的要求, 而张艺谋很完美地达到了这种要求。上世纪40年代的赌场气氛以及地主的家庭摆设都很精细。特别是在富贵被解放军俘虏后为他们唱皮影 (用的是军车的车灯当背景灯光) 的情景, 在表现富贵生还的得意与幸运、解放军在战争间隙疲惫淳朴而又难得一乐的情景, 确实达到了逼真的精细地步。另一工笔的刻画则是对文革的精细呈现。文革场景是现在很多中国人所熟悉和曾经经历过的, 因此对影片的精细度的要求更高。看过该电影的人都知道, 在影片中对文革场景的精细刻画真可谓精雕细刻一丝不苟。逼真性的视觉冲击带来了不一般的接受效果, 精致的器物与细致到演员细微表情的影像, 和人物命运被时代裹挟其中的“活着”感, 形成互相映照的叙事张力。因此, 影片的获奖绝不是一个偶然或一种幸运, 而是一种必然。

最能体现工笔性的影片该属《英雄》。在该影片中, 工笔性表现在对器物的精细呈现上。该片对于黑色的应用达到了非常精细的程度, 这极有助于表现历史的厚重感, 再加上黑红搭配造成了强烈的视觉冲击。对这种色彩处理张艺谋有着明确的意识, 他说:“视听营造是我的强项。我一直很注意营造视觉氛围, 这个题材给了我机会。……黑色是最难拍的, 黑色是最难把握的, 但是我们做的非常精致, 用不同的颜色表现不同的故事, 我个人很喜欢这种视觉的感受。”[4]事实上, 颜色的处理在《英雄》中做的很工细。还有影片中对湖面打斗中一滴水的声音以及秦国箭阵中一只箭射中木箱的声音处理得很细、很有质感。这些都是非工笔细描所不能达到的境界。

总之, 张艺谋电影中的中国画技法是一种综合的运用, 在一部电影中往往运用多种技法, 这样使电影的视觉语言不致单调。事实上这些技法的综合运用确实达到了张艺谋所说的电影“要好看”的效果要求。电影的民族性不只体现在内容上, 形式技法的民族性特征也许是更难运用也更难模仿的。

参考文献

[1][2][4]林邵峰.视觉英雄张艺谋.北京:中国广播电视出版社, 2005.25页、28页、28页

8.张艺谋电影中的舞蹈艺术浅析 篇八

关键词:电影舞蹈民俗美学语言

中图分类号:J702文献标识码:A

作为一种人体动作的艺术并作为一种兼具空间性、时间性和综合性的动态造型艺术,在电影出现以前,舞蹈在我们的文化生活中占据了非常重要的位置,和我们的生活有着密切的联系,电影出现后,作为综合艺术不可避免地向舞蹈汲取养分,从而使舞蹈在电影中大放异彩。

一舞蹈的艺术语言

舞蹈的艺术语言有许多种,其中主要有:结构语言、动作语言、时空语言三种。

1 结构语言。舞蹈的内容,源于现实生活情景与舞蹈家主观感受的撞击。我国舞蹈语言的样式类型,大致可分为“线型结构”与“块状结构”两种。例如大型民族舞剧《宝莲灯》,是根据中国戏曲《劈山救母》改编,这是一部典型的“线型结构”样式的舞剧。在原戏曲《劈山救母》中,“二堂舍子”一折是重头的唱功戏,充分发挥了戏曲演唱艺术的优长。而在舞剧《宝莲灯》的结构中,则删去了这一折,加强了“沉香练武”、“沉香遇难”、“沉香救母”等充分发挥舞蹈表现力的优势,从而使《宝莲灯》成为既源于《劈山救母》,又具有舞蹈艺术美学特征的“线型结构”样式。

2 动作语言。动作是舞蹈语言的核心元素,是构成舞蹈语言的基本材料。同时,也是形成舞蹈语言具有直观性的基础与前提。舞蹈的动作语言,是艺术家运用创造性思维及想象,经过加工、改造、发展、重组,使之具有传达情感、表达思想、引起共鸣等交流作用,因此被人们称为“舞蹈语言”或“舞蹈语汇”。舞蹈的动作语言不是哑剧手势的解释,也不是文字语言的直接图解,而是通过连绵不断的、具有强烈情感色彩的舞蹈动作去表现人物的内心情感,使观众通过这些流动的视觉形象去感受人物的内心感情与作者的表现意图。

3 时空语言。世界上物质存在的基本方式,是通过空间与时间来证明的,从空间变化中,人们看到事物存在的形态:从时间变化中,人们看到事物的运动规律。舞蹈语言既具有空间性,又具有时间性,舞蹈艺术既在一定的空间展现,又在一定的时间内流动。时空一体化,也是舞蹈语言的重要特征之一。

二张艺谋电影对舞蹈艺术的运用

舞蹈丰富了电影的梦境,电影则将舞蹈的梦带到更远的地方。要想解析舞蹈与电影的关系,张艺谋可以说是一个最突出的范例。纵观张艺谋的艺术实践,舞蹈一直和他有着不解之缘,我甚至相信,张导一定是个舞迷。我们可以从张艺谋诸多电影中对舞蹈的运用,看到舞蹈如何丰富电影的梦境。

电影《红高粱》的颠轿——上下左右大幅度的颠和悠,火暴,富有律动。如此动态中主人公的初次亮相给观众以独特而强烈的印象,过目不忘。同时,人物戏剧感情的急剧起伏,在这奇特、强烈的律动中,顺理成章地展现和推进。轿中人、抬轿人,颠的和被颠的,在“颠”中达成了一种超乎常态的特殊交流,以至迅速推进到恢弘的“野合”,我们丝毫不觉得唐突,反而折服于酣畅淋漓的必然!那是一场充满激越的叛离与激情的交合,从压抑的底层生命进发而出。它多重的象征远远超出了寻常的性爱,如果以一般性的常态生活叙事来表现,很难想象如何能如此快速地大开大合达到这等境界。很显然,这是诗,诗性的视觉表达,于是不能不诉求于高度概括的舞蹈形式!

舞蹈在电影中恰如其分的运用,往往取得出人意料的效果。张艺谋绝对是个中高手。在由他担任摄影的电影《黄土地》中,安塞腰鼓的场面,是其神来之笔。满眼黄土地充塞画面,在炎热的太阳底下单调地延伸。人们生息于此,日复一日,年复一年,似乎只是一次次的单调重复,似乎因单调的重复而沉闷木讷,沉闷木讷似乎已经到对任何新鲜的冲动失去了感受和回应的可能。有一种天荒地老的压抑。只有偶尔远远飘来的“信天游”,透露出一些倔强的生机。

然而,诚如鲁迅所说:不在沉默中灭亡,就在沉默中爆发。这个关于民族性的宿命的寓言,被张艺谋铺天盖地黄土飞扬的“安塞腰鼓”场面给出了一个极其经典的阐释。的确,电影故事推进到这一步,没有比这更雄辩的了。产生于这块土地上的这样狂放的舞蹈,证明这块土地其实埋藏着巨大的激情。放在抗战的大背景下,触动着延安秧歌运动的记忆,使我们从一个独特的角度,理解了为什么这块土地有那么久远的历史生存,为什么她是不可征服的。

《十面埋伏》中舞美的运用依然是唯美的精心制作,开首一场,章子怡与刘德华“以舞会武”,可进入新经典之列。刘德华用豆子击鼓,章子怡扬起水袖鸣鼓,一静接一动,将舞蹈的妙曼与武术力度的铿锵融合一体,拍出舞一般的比武,展示了中国武打的美感,悦目而典雅。随后章子怡、金城武二人在花地上被官兵围捕,一逼一退,镜头有韵律地移动,引发出双人舞与集体舞互动的节奏,颇有舞劇精彩舞段的韵味。

作为艺术家,难能可贵的就是创新精神。张艺谋作为中国大陆第五代导演的代表,成功地将电影艺术与舞蹈艺术完美地结合起来。诚如舞蹈对电影语言的拓展,电影技巧的引入,对舞蹈表现也带来了新的境界。

参考文献:

[1] 李婷:《试论张艺谋电影创作手法在舞剧创作中的运用》,《湖南第一师范学院学报》,2006年第6期。

[2] 柯晓兰:《电影改编:如何在“镣铐”中“舞蹈”——以〈大红灯笼高高挂〉对〈妻妾成群〉的改编为例》,《四川文理学院学报》(社会科学版),2008年第1期。

[3] 宁小双:《舞蹈的艺术语言》,《剧作家》,2008年第5期。

[4] 彭吉象:《影视美学》,北京大学出版社,2002年。

9.张艺兴《功夫瑜伽》电影观后感 篇九

我觉得导演一定是非常深爱印度电影和国家宝藏，这部电影的结构非常夺宝奇兵化，开篇温习了神话传说，有了秘密做铺垫，一个为之着迷的考古学家，接着是美女出场，大概为了迎合国人的审美，没有用非常印度长相的演员。主角得到地图一枚，组好由战士术士和法师加拉拉小队团队，集体去人迹罕至的冰川、满地流油的迪拜和神秘的印度寻宝。途中探寻地下冰川、飙豪车、赛骆驼、战土狼、和藏在车里的狮子玩一场心跳赛车，绝对是场豪华刺激的全球冒险。

没有人流血，没有人死去，漂亮的公主不是没用的绣花枕头，摘取了迪拜和印度最具有代表性的景点，标志性建筑，文化特色，赛车骆驼队，豪华酒店，养猛兽当宠物的当地帅哥，奢侈到发指的警车队，印度集市，斋普尔的琥珀堡，耍蛇人，修行的僧侣，带着奇怪口音的印式英语，终极Boss湿婆，整个故事很像从一千零一夜中摘出来了一个充满欢声笑语的有着大团圆结局的一段。

中印合拍的电影不太多见，能够融合得这样和谐的也不多，迪拜和印度宫殿的两个最重要的段落都非常流畅，美景美女豪车，漂亮的动作场面，出人意料的动物配角，简洁诙谐的台词。

我们虽然和印度毗邻，但对彼此却都有些小心翼翼，能够在这部电影中看到两个国家略有些生涩的尝试，真的很希望以后能更多的看到这种搭建了两种文化相融合的娱乐型电影。Ps 这电影跟功夫和瑜伽都没有太大关系，只是摘取了两国最具代表性的动作，功夫中有瑜伽的奥秘，瑜伽中有武术的功底。手拉手跳起来吧巴扎嘿!

10.归来电影观看心得 篇十

冯婉瑜、陆焉识，这两个名字好好听，个性对我的口味儿。陈道明用个性磁性的声音喊出“婉瑜”的时候，整个人心都化了。第一次觉得陈道明除了帅以外，声音竟然如此赞。

这部片子，基本上是从头哭到尾。妆完全花掉了，本来说是去超凡蜘蛛侠的，结果买票时候出现了误会，要不然就不能化妆看电影。预料到泪点会比较多，可是没想到自我从头哭到尾。一包纸巾不够用，并且擦得眼睛疼，鼻子也疼。

国产电影喜欢制造泪点，这是我一向都明白的。所以准备纸巾是我每次看电影的必修课，并且明白要看电影的话，一般不化眼妆。打心底来说，归来这部电影的泪点真心不多，主要集中在两人相见而不得的时候，还有之后结束，他回来之后她早已认不出他的时候。后面整个故事相比较较平淡了，但不明白任何一个节点都能引爆我的泪腺。

我一向都在想，我为什么会哭。电影情感的渲染固然是一部分，如果条件允许的话，我觉得我想大哭。酣畅淋漓的那种哭，在电影院的时候觉得会打扰到人家感觉不太好的样貌，就忍着，结果心理真心忍的难受。哭的原因是明明每个人都很善良，可是却没有我心目中完美的结局。

一家人，本该是相亲相爱，那么好的条件，那么丰厚的生活背景，那么渊博的学识。可是不是任何人的错，所有的人都善良的让人心疼，就早就了不是我心中;梦想状态的他们。可能这种状态对他们来说已经最好了，可是我却不愿意理解这样的事实。如果事情发展按照常规的有坏人的话，那么所有的错都有了归咎，我就不会感觉到一股气憋在心里面了。虽然我喜欢情节发展没有任何坏人的出现，可是也绝不期望善良的人都落不了好下场。梦想主义的意识还是那么重。所以，泪腺才会这么发达。

看了陆犯焉识的简介，发现陆焉识年轻的时候也曾叛逆过。经历之后，能对妻子这样，说明冯婉瑜是个顶好的女人。我喜欢这样的情节设置，喜欢他们之间日久生情的这种感情。从不相信一见钟情，仅有经过时间和事件沉淀的那份感情才是最最刻骨铭心的。从农场跑出来的陆焉识，偷偷回家看妻女一眼，屋内的冯婉瑜感受到了屋外的陆焉识的存在，可是不敢开门，在里面含着泪，掉不下来。门外的陆焉识忐忑，终究为了见妻子一面被抓回去。两个人在火车站天桥始终没有碰到的双手是多少观众的遗憾，这个泪点完全是顺理成章了。

当然，他们的女儿在整个矛盾中起着十分关键的作用。戏剧冲突的引爆点儿，引领者每一步剧情的发展，设置地合情合理，滴水不漏，让观众爱也不是，恨也不是，最终就只能自我默默地哭了。天下间父母对子女的爱都是一样的，无限包容，无限无私，从不责怪儿女，陆焉识说，自我不是一个好父亲，没有陪伴女儿的成长，期望冯婉瑜做个好母亲，替他补偿。女儿举报他，对他来说根本就没放在心上，虽然女儿为此愧疚了很久。让我想起小团圆的一家人，如果他们之前也能早点儿开诚布公的谈，事情可能就没有这么严重了。所以说，无论是家庭相处，还是两个人的相处，必须要开诚布公，决不能各自想各自的。交流是解决问题的前提条件。

毫无疑问，两个人是相爱的。得了健忘症，这点儿绝对过于戏剧化了。不记得爱人长什么样貌，可是记得他的笔迹，记得他的琴声。这是一个小BUG，到不影响整体的效果。我以为正常的情节发展会是她最终记起了他，没想到不是的。所以这个小说，电影才更加现实，不像单纯地一部小说而已。所以看得人才会更加痛。

陆焉识给冯婉瑜写信念信的情节好感动。这是哪个年代特殊的表达感情的方式，此刻这个社会估计也就没什么人能干出这样的事情了。假如有人这样对我，想必是幽囚必应了。所以说，我的人生是矫情的人生。弹琴的情节也很有爱，虽然她最终没认出他，引得观众一片大笑，我默默地擦眼泪了。明明那么相爱，明明就在对面，却那么远。连泰戈尔都务必承认，这才是世界上最遥远的距离，不是吗

电影的情节我就不赘述了。接下来说说其他方面的事情了。

化妆。很少见到国产电影的化妆能够做得如此精致。每个人脸上的妆都经得起推敲，经得起放大，这种仅有美国大片才做得到。中国电影永远显得那么粗糙。这部戏化妆的bug我都没找到。每个月5号的时候，冯婉瑜都会去火车站接陆焉识，几乎每次，镜头都会定格在冯婉瑜梳头，细心地人会发现，在这几组镜头里面，冯婉瑜鬓角的白发是在不断增多的，这就是化妆的完美体现了。最终的老人妆，几乎看不出是演员本人，我只举一个简单的例子，陈道明多处的妆也都能够看得出来。

演技。电影里面几乎全都是演技派人物。巩俐就不用说了，陈道明也就不用说了。一个眼神、一个嘴角的变化，都是电影情节的需求，真心的大快人心。比起好多不明白在干什么的演员，这部戏真心是好。连各种酱油都是演技派人物。陈小艺、刘佩琦、辛柏青、张嘉译、丁嘉丽、郭涛、闫妮，各种大牌出场不到五分钟，演技都是杠杠的。也仅有张艺谋有这种号召力了。

11.张艺谋电影归来 篇十一

《金陵十三钗》梦碎电影“金球奖”，失意“金像奖”，在令张艺谋的拥趸们扼腕叹息之际，也恰逢其时地给“贬张派”以有力证据：投资6个亿拍出的电影照样儿不叫人“待见”。

也许,有些人太看重获奖的标签了；也许，有些人太想看到自己想看的东西了，以致混淆了张艺谋不同电影自身存在的巨大差异。但不管怎样，一个有文化自信的民族，还是要坚持自己的审美判断。

谁让张艺谋一不小心成为中国电影的文化符号呢？作为“替身”，他不下地狱，谁下地狱？但若拨开人们心中的戾气，对于以《金陵十三钗》为代表的“谋式”电影来番冷静客观的剖析，就会发现一条因果相承的轨迹——在电影美学追求与商业考量之间的小心权衡与大胆推进。

书写中国式大片的新高度

如同一道闪电，撕开笼罩在中国电影天空多年的灰霾，为中国电影带来一缕清新，也预示出中国电影复苏崛起的新气象。

《金陵十三钗》，可以说是张艺谋继电影《三枪》饱受诟病后孤注一掷的绝地反击战，庆幸的是，我们在危崖之处看到的这部根据旅美作家严歌苓同名小说改编的电影新作，是经过痛苦的蜕变和顽强的自我超越之后，以世界的眼光，精巧的结构，典型的环境，缜密的逻辑，再赋予善意、真诚与艺术化的解读，将电影美学与电影商业相克相悖化为相辅相成的追求后，苦心打磨出来的精诚奉献。

《金陵十三钗》的问世，似乎可以说不单为国人，也在世界人民面前支撑起堪称经典，走向国际的中国式大片的新标本、新高度，从而为导演自己，也为中国电影人奉上了一份易帜标新的高蹈之作。

与侧重从正面表现南京大屠杀酷烈场面的正剧及悲剧不同，这部具有史诗般恢宏与强大心理震撼的战争题材片，突破了以往意识形态在角色限定及价值观方面的固化阐释，摒弃了概念化再现历史的陈窠昔臼，在一种几乎封闭性的叙事结构中，借助极为典型的环境，通过善与恶的厮杀、正与邪的较量、美与丑的碰撞，将个体形象、民族精神与爱国主义、普世价值有机结合，演绎出在死亡面前，不同阶层的人迸发出来的各具特色的人性交响，形象阐释出超越国家、民族、政治与意识形态的世界性命题，从而引起国际意义上的广泛共鸣。

选取教会女学生的童真目光作为视角，随其体验在惨绝人寰的大屠杀中所历经的生死浩劫与性格反差，最能激起人们的心灵震荡，应该说，这是比原著更具像，更感性，更适于电影表现的方式与切入点。的确，一个小女孩眼里所看到的东西，除了客观存在的残忍与酷烈，仍不乏主观感受到的崇高与善良，以及由此升发出来的极具张力的人性美。

可贵的是，影片虽然选取了小女孩的视角，却没有自觉不自觉地采取简单化、幼稚化，乃至类型化的处理，而是将角色反差极大的人物放置在因战争而偶遇在教堂——这样一种极为封闭、极为逼仄、极为凶险，因而也就极为典型的环境中，然后将每个人属于本性的东西经外力的挤压不断抻出、外化并加以放大对比，譬如：影片对女学生与妓女这对矛盾与细节的刻画既跌宕起伏，相互作用又合情入理，颇具戏剧张力，因而构造了比原作反差更大，视觉冲击力和心理冲击力更强的美学意象；而被日本兵追逐的女学生书娟在情急之中对躲藏在地窖里妓女们的会意一瞥，以及妓女们被女学生准备集体跳楼的悲壮举动所震撼，决意顶替赴死并欲刺杀侵略者的凛然与大义，符合人物在特殊情态下急速转化的性格逻辑与事理走向。最打动人心并令人慨叹的是：她们虽是沦落风尘成为被人诋弃的一族，但在危难时刻却敢于用自己的身躯，换取未成年女学生的生存权力，并捍卫了国家与民族的精神贞操，其超然义举，与冒死营救的铁血军人，与毅然向死的女学生，与自愿赴死的小杂役相互映照，各显情怀，相得益彰。

若从兼顾票房的商业角度剖析：由噬杀者、铁血军人、殡葬师、纯真学生、小杂役，风尘女子组成的职业鲜明又各具特色的人物画卷与精思巧构，最能满足并调动各阶层人士的正义感、好奇心、审美情趣及内在观赏欲望，因而当演绎者将此真切、艺术而又高度理想化地统御在真善美的母题之下，怎能不掀动起人们久藏心底的情感撞击？而在重温历史、激发良善的同时，能最大限度地吸引广大受众走进影院并吸引更多专家参与评论，不也正凸显出该片多重的影响力与价值所在？

不走巧，却很“讨巧”；不离主旋律，却触动心弦；情节跌宕却张弛有度；扣人心弦又欲紧还松；叙事繁密但不晦涩难懂；执著于电影美学追求，仍颇具票房价值，这便是电影《金陵十三钗》的成功所在。然而该片之所以能助张艺谋实现对以往所拍电影的升级与超越，首先还在于对原作的慎重选择，对剧本的精心再造，以及对观众心理与电影市场的精心把握。

在资本“胁迫”下的从容与淡定

张艺谋曾说，《金陵十三钗》改编后的剧本，是他当导演20年来碰到的最好的剧本，常有如获至宝的感觉。而问题是，这样的好事为什么偏偏让张艺谋“碰”到？或许这至少可以说明他还是一位有追求、有眼光、有人脉的导演吧，所以才会有“识珠”者主动推荐。

回顾张艺谋电影的产生过程，一类是借助文学剧本本身深厚的思想内涵与强大张力，尔后根据电影美学的规律进行再度创作，从而获得巨大成功，譬如摘取柏林电影节“金熊奖”的《红高粱》，入围奥斯卡最佳外语片的《菊豆》，先后获得威尼斯电影节“金狮奖”的《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》，荣膺戛纳国际电影节评委会大奖的《活着》等；另一类是游离于两者之间的文艺片，譬如《有话好好说》、《幸福时光》、《千里走单骑》，但由于拍这类影片主要为“圆”不太“文艺”的文艺片之梦，或为兑现某种承诺，或为了“堵别人的嘴”，因而在这种指向不明朗，追求不清晰的状态下，往往感性支持多于理性投资，其结果必然是“既不商业，也不文艺”，以致遭至票房冷遇。对此，张艺谋倒也并不讳言，他的自我评点是：“毫无商业价值”。

同时，张艺谋还通过对当下观众，特别是国外观众审美情趣的深入研究，凭借其电影摄影师的优势，选取中国古装动作片题材，借助画面的精心拍摄与形式感极强的宏大制作，打造银幕上的视觉奇观。他的野心是要用这些能够冲破语言限制的国际化视觉语汇，赢得海内外观众的共同体认，以使中国的电影走向世界，从而奠定其在中国第五代导演中商业大片导演的地位与声誉。这其中的代表作如《英雄》，《十面埋伏》，《满城尽带黄金甲》等，凭心而论，这类大片在叙事上虽然存在空心化倾向，但其奇炫的色彩，强烈的动感，视觉的震撼和宏大的气势，却令票房效果普遍看好。尤其是《英雄》，于2003年开启了中国式大片投资过亿，票房过亿的先河（该片投资2.5亿，国内票房2.5亿，海外票房11亿，虽被外方买断了在海外的发行权，但总计14亿的海内外票房至今无人打破）；而其执导奥运3年后推出的电影《三枪》，虽然饱受诟病，却依然因其“张艺谋”三个字带来的品牌影响力，最终用8千萬的成本换取了2.5亿人民币的票房奇迹。

综观张艺谋的导演经历，前有获奖的赫然战绩，中有票房的“麦城”之旅，后有回报资本的辉煌之路。尽管人们对此褒贬不一，甚至也有人认为他在讲故事方面已经江郎才尽，但张艺谋对自己咬牙坚持的所经历程还是心里有数的：1996年在拍完《我的父亲母亲》（获柏林电影节“银熊奖”）和《一个都不能少》（获威尼斯电影节”金狮奖”）并获得社会影响与票房收益的双重回报后，他曾这样说：“每拍完一部电影，我都有坚定的想法，要参加电影节。我拍的都是文艺片，不是完全的商业电影，电影节是文艺片最大的展台。”可以看出，那时的张艺谋对于电影的商业属性还未形成清醒的认识，他的最大理想还是到国际上拿大奖，以便在艺术上证明自己。而在2000年，当投资高达180万美元的《幸福时光》再次遭遇票房惨败后，识时务的张艺谋才开始审慎思考中国商业电影市场的内在运行机制，及如何回收电影成本的探索与实践。

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恰逢其时，中国广电总局于2002年颁布了新的《电影管理条例》，从此，中国的电影、制作、发行、放映向民营资本全方位开放。中国电影市场化进程来势之猛，中国大片时代到来的速度之快，令张艺谋备感震惊：2003年，《英雄》在人民大会堂拍卖音像版权时，他曾谨慎地建议定价80万，结果却拍了1780万！

《英雄》，是划分中国国产电影创作理念与运作模式的分水岭，其重要意义还在于：唤起了国人对国产电影的信心与热情，勾画出几多人对电影这一方兴未艾暴利产业的憧憬，从此开始吸引民营和国际资本的洪流源源不断地流向中国的国产电影。除此之外，另一个容易被人忽视的意义是：彻底唤醒了张艺谋对商业大片创作、运作和对中国电影未来市场必然走向的清醒认识，以及对资本的敬畏与责任心。正源于此，当买断北美发行权的美国片商要求他将珍爱至极的1小时50分钟的《英雄》再剪去20分钟时，几经挣扎后还是遵从了这个建议。

作为商业片领军人物的张艺谋，已经实现了在资本“胁迫”下的从容与淡定。他曾说：“我的商业标准是不让投资人赔钱，导演不能永远认为艺术第一，商业无用。现在，我很不喜欢有人说这意味着导演要牺牲艺术，要捶胸顿足地堕落下去，这不能划等号。西方很多导演都走过这样的路，他们仍旧在商品经济社会中保持自己的特色，保持艺术才华。”

美学与商业兼备的理想之梦

其实，圈内圈外的人都能感觉得到，张艺谋为人低调务实，不事张扬，投资人之所以愿意与他合作，一是在总体上他从来没让投资者赔过钱，二是因为在他身上有着这个民族长久以来倡导和认可的做人风格——既不做荷戟独行的狂野斗士，也不做桀骜不驯又伤痕累累的文化英雄；其次，“拽、牛、不配合，要价高，出尔反尔这些毛病，在张艺谋身上一点儿也没有。”

与他做人的信条相契合，作为电影生产的组织者、表现者、掌控者和引导者，张艺谋虽然始终引领中国电影风潮与探索之先河，却大都小心翼翼穿行于相对小成本的文艺片与高成本的商业片之间。因为要顺应现实、对资本负责，以赢得更多机会，张艺谋就必须学会妥协与权衡，恰如他本人总结，执导奥运给他带来的最大无奈和收获，就是“妥协”与“协调”，以致感慨：“个人艺术上的坚持，常常要让位给更大的目标。”

张艺谋确实是个与时俱进的聪明人，但从本质上看，他毕竟是个有较高艺术追求的电影导演，也一直在小心地避免“堕落”，拍完《三枪》后马上接拍《山楂树之恋》便是证明。在拍商业片时，他不可能完全投降于商业逻辑，甚至既不能像赵本山制造笑料时那么没有负担，也不能像周星驰拍电影那么无法无天。而经过多年的储备与历练之后，当他一旦遇到可遇难求的好本子，就必然会在权衡各方因素确认可行之后，倾其所有，孤注一掷，力求完胜。《金陵十三钗》就恰巧是在“天时、地利、人和”全部具备，断然出手的兼具文艺片和商业片本质特色的中国式大片。

《金陵十三钗》谋划多年，筹备4年，拍摄近半年，是目前国产电影投资最大，选用好莱坞一线演员及特效与制作团队规模最大的一次实际演练，也可说是对消费时代某种妥协与主动适应后完成的精品之作。张艺谋把严歌苓这部具有惊世骇俗内涵小说的精髓发挥到了极致。这次，张艺谋将凝聚多年的艺术能量与资本规模集中发力，以期达到深具内涵的文艺片与制作精良的商业片在新的高度上的经典结合。

美学追求与商业考量的完美体

从商业的角度看，《金陵十三钗》这样的题材，是否一定要拍成大片？拍成大片是否要投资6个亿？投资6个亿，成本将如何收回？在其后“新画面”与“博纳国际”因发行《金陵十三钗》与《龙门飞甲》遭遇“死磕”的情况下，利润将如何体现？

毋庸置疑，因其充足的资金保证，使得这部电影无论在导拍演，服化道，特效层面，技术层面，包括高水准的音乐制作及其他各项指标，都已经相当接近人们心目中对张艺谋的理想期待，而在战场特效方面由于接纳了斯皮尔伯格的建议，也确实达到了目前好莱坞所能达到的制作水准。尤其片中创造的“一竖一横一片”视觉意象，“一竖”为八名铁血战士前赴后继勇炸日军坦克的悲壯画面；“一横”为“十三钗”一字排开，在凄绝的音乐背景下从容赴死的诗意画面；“一片”为李教官与日敌同归于尽时天空炸出了一朵花的斑斓画面，有可能成为中国电影史上为人称道的经典桥段。

当然，尽管《金陵十三钗》在设置情节，刻画人物、后期制作，以及投资规模均实现了超越，也并不表明它已是一块无暇之玉，譬如：影片将小说中神父的身份改为殡葬师并让他有超越牧师的担当，的确符合一个好故事的需要，但其救赎的力度和戏份是否有必要加得这么重？是否会因此弱化国人形象，还须商榷；女学生们能让出藏身的地窖却不肯让妓女用厕所的设置略显牵强；妓女与女学生生死交换的内在动因既要体现感恩相报的意思，还须小心剥离掺有功利补偿的算计，以悲悯与大爱，甚至为“商女”正名意味的悲壮牺牲更能反衬其灵魂出发的闪光点。但综观全片，《金陵十三钗》遵循“美丽的心灵要赋予美丽的画面”来形象体现这一艺术追求，总体把握还是精准到位，宏微兼俱，令人动容的。

作为当代中国文化现实的一个符号，该片冲破了此类题材以往仅能宣示的狭小空间；该片体认了人道主义的真正价值在于不分贵贱；该片为不清楚这段历史的外国人补上了必要的一课；该片独到而真实地弘扬了中国人大义凛然的民族性格；该片为打造中国人的群体形象做出了特有贡献；该片为中国电影的制作与运作进行了有益的尝试，该片为中国电影走向世界提供了颇有价值的标本与镜鉴。

因为有了敢于探索电影新路的“张艺谋”们，中国大片真正走向世界才将为时不远！

（本文作者——系中国作家协会会员、中国电影文学学会会员）

责任编辑 董颖